Diseño industrial en la UAM-X. Por Juan Manuel Oliveras

El diseño en la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco (UAMX) se concibe como un desarrollo constructivista[1] de conocimiento, para ello se tiene como guía fundamental el Sistema Modular, entendido como un proceso de generación de conocimiento con base en la pedagogía de Jean Piaget. En el documento Bases Conceptuales de la UAM se destaca que:

La articulación de la investigación y la docencia se realiza con la incorporación de estudiantes y profesores al proceso de generación de conocimiento mediante el abordaje de problemas de la realidad, en el proceso de enseñanza aprendizaje. Este proceso permite alcanzar el objetivo central del modelo académico de la Unidad Xochimilco: la integración de las funciones universitarias. (19)

En el rediseño del currículo de la Carrera de Diseño Industrial de la UAMX (DIX) se consideran las siguientes instancias que colaboran en el desarrollo del proceso de diseño del módulo:

Taller integrador de diseño e investigación: En él se aborda la relación entre la teoría de diseño y el contexto específico, de la problemática conforme a las Líneas Troncales de la UAMX asignadas, para plantear y crear propuestas alternativas (Bonsiepe, 1985:90-96) de diseño a problemas específicos; este taller lo guía el coordinador de módulo, conforme a un programa con objetivos relacionados con el tema o título, la problemática y el problema específico del módulo. En él administra el tiempo, los apoyos con sus contenidos modulares y específicos, y recursos, vigilando el cumplimiento de los objetivos.

Seminario de Teoría del Diseño: apoyo en el que se reflexiona sobre teoría, historia y metodología de diseño requeridas para abordar las problemáticas y los problemas específicos derivados, incluye: redacción e investigación para el diseño, semiótica, hermenéutica, comunicación, creatividad (heurística) y estética.

Seminario Interdisciplinario para el Diseño Industrial: son los contenidos de las áreas interdisciplinarias aplicados a la problemática específica de prácticas profesionales del diseño industrial, y su relación con las Líneas Troncales de Investigación, incluye: ergonomía, sustentabilidad, físico -química, biomimética y nanotecnología, entre otros apoyos.

Taller de expresión Visual: en él se desarrollan habilidades y destrezas en relación con representaciones bi y tridimensional gráfica y volumétrica, incluye: dibujo a mano alzada, dibujo técnico, ilustración, fotografía, geometría descriptiva, CAD y CAM.

Taller Tecnológico e Instrumental: en él se desarrollan habilidades y destrezas en relación con los materiales, sus propiedades, sus limitaciones, sus posibilidades de forma y procesos para obtener tales formas con acabados, incluye: modelos volumétricos, CAD-CAM, CAE, prototipado rápido, etc. En relación con los talleres de materiales y sus enlaces con micro, pequeñas, medianas y grandes empresas manufactureras, de servicios y de comercio.

En DIX se concibe la creación de conocimiento para un problema determinado, derivado de las Líneas Troncales de la Unidad entendidas como problemáticas de las que, en una dinámica deductiva se ubica tal problema por su relevancia, pertinencia y vigencia, y sobre él se construye conocimiento holístico para desarrollar propuestas de productos, recintos y ambientes; las Líneas Troncales de Investigación de la UAMX atienden problemáticas desde los puntos de vista ideológico, político, social, económico, ambiental, tecnológico; es decir, de la cultura humana en sus manifestaciones e implicaciones.

El proceso de diseño en DIX varía de acuerdo con su dificultad y ubicación en la dinámica de problemáticas interrelacionadas, en general se concibe inductivo; es decir, el conocimiento pertinente para las propuestas de solución se construye con base en fuentes documentales, objetuales, monumentales, la opinión de especialistas y el punto de vista de los destinatarios para lo que es necesaria una operación hermenéutica para interpretarlos y derivado de tal interpretación, realizar propuestas de productos respuesta a los problemas específicos. Las propuestas se consideran una interpretación creativa o heurística en la que se considera la administración económica de la relación de factores conceptuales, culturales, humanos, tecnológicos y  estéticos.

Bibliografía

Bonsiepe, Gui, (1985), El diseño de la periferia, Gustavo Gili, México.

Comunicación Serie A, (1973), Constructivismo, Alberto Corazón, Madrid.

Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco (1991), Bases Conceptuales de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, México D. F.

Febrero, 2012

[1]En relación con el diseño y el constructivismo “Lo propio del constructivismo es la lucha casi constante, consciente o inconsciente contra el estilo, lo que enlaza con sus pretensiones de cientificidad, sus deseos de acudir a la solución de cuestiones concretas, su afán por superar las barreras de una codificación lingüística que impondría desde luego un código y con él unas normas fijas. Los acuerdos de los constructivistas son acuerdos de principio, acuerdos sobre unos principios que de ninguna manera permiten configurar un estilo o al menos lo que en la vanguardia occidental se entiende por tal. La distancia entre Stepanova, Lisitsky, Gabo y Tatlin por citar solamente a cuatro de los más conocidos, es tanta que en sus obras sólo podemos encontrar una atmósfera común, también unas intenciones semejantes, pero unos procedimientos bien distintos. (Comunicación Serie A: 17)

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El contexto de las unidades habitacionales. Por José Ángel Campos Salgado

La vivienda urbana hasta el fin del siglo XIX se construye en lotes, los cuales constituyen las manzanas o bloques arquitectónicos que dan forma a la ciudad. Estas construcciones se alinean a la calle dejando al interior del lote espacios abiertos que en algunos casos se convierten en corazones de manzana. Las fachadas de estas arquitecturas conforman conjuntos homogéneos que dan marco a la vida de los habitantes que circulan por las calles de la ciudad.

Esta forma de los edificios para vivienda se modificó radicalmente en los primeros años del siglo XX. Los estudios del sistema Dominó de Le Corbusier de 1922 muestran ya un edificio implantado en una colina natural. Un estudio de viviendas para estudiantes de 1925, del mismo autor, refuerza estas ideas pues si bien están en un predio urbano, se remeten para dejar un área de prado al frente de la calle. Finalmente, la publicación de su proyecto para “Una ciudad contemporánea” concreta esta nueva tipología: las “Unidades Habitacionales”, que se va a difundir por todo el mundo.

En la Ciudad de México, en el periodo que va de 1940 a 1970 se construyen múltiples Unidades Habitacionales por parte de los organismos del Estado, creadas con el propósito de resolver el problema de la carencia de vivienda que en esos años se agudiza. Diversos son los motivos de este incremento y para enfrentar el problema los referentes son los proyectos que han sido ya construidos sobre todo en Europa que recurrió a la nueva tipología luego del desastre que significó la Segunda Guerra Mundial. Dicha tipología materializa los conceptos urbano-arquitectónicos a los que me he referido y que en muchos de sus planteamientos siguen las ideas plasmadas en 1933 en la Carta de Atenas la cual es propiamente redactada por Le Corbusier.

Estos conceptos pueden encontrarse reinterpretados en diversos artículos escritos por arquitectos mexicanos y en documentos que exponen las políticas de los organismos dedicados a la construcción de vivienda, que amplían su actividad en estos años. Se trata de crear conjuntos de vivienda de considerable escala que a su vez sean una nueva forma de vida urbana.

Estos proyectos carecieron de alguna consideración sobre el entorno que rodeaba a dicho conjuntos. Estos podían estar al menos en tres condiciones con respecto a la ciudad: en la periferia deshabitada que todavía mantenía una cierta relación con la vida rural, en una zona intermedia que iniciaba su desarrollo urbano donde pequeñas casas en lotes de escasa dimensiones eran construidas por las clases medias y en áreas al interior de la ciudad que habían llegado a un grado de deterioro considerable lo que obligaba a su regeneración.

Esto llevó a la generación de entornos que resultaron absolutamente diferentes a lo que se venía produciendo en la ciudad, la cual crecía siguiendo, en las zonas donde habitan los más pobres, el viejo modelo decimonónico. El resultado de la implantación de esta tipología urbano-arquitectónica, a lo largo de los años se ha convertido en una especie de isla dentro de la ciudad actual. La falta de previsión y la adopción acrítica de la misma, ha hecho que este fenómeno hoy sea fácilmente perceptible acentuando el desorden morfológico de la ciudad. Ojalá nuestros estudiantes puedan encontrar respuestas a la carencia de vivienda, más acordes con nuestra cultura en los próximos años.

Febrero, 2012

Larga vida a la litografía y el grabado: La Ceiba Gráfica en Xalapa. Por Catalina Durán McKinster

No cabe duda que el contexto en el que nos desarrollamos es el que le da sentido o se lo quita a todo lo que hacemos. Hay actividades que, según el medio en el que nos encontremos, nos da la impresión de que están fuera de todo lugar o tienden a desaparecer. Si vivimos entre diseñadores, en plena era digital, podríamos pensar que medios como la litografía en piedra están en franca decadencia o se encuentran anquilosados en la nostalgia del pasado. Pero si nos movemos entre artistas gráficos podremos corroborar que los medios de impresión como el grabado y la litografía están más vigentes que nunca. Mas aún, se encuentran en una etapa de innovación y replanteamiento de sus técnicas, adecuándose a las necesidades de conservación del medio ambiente que hoy en día nos ocupan.

Tal es el caso del Taller la Ceiba Gráfica, fundado por Per Anderson en Coatepec, Veracruz, desde hace seis años aproximadamente. Se trata de la hermosísima ex Hacienda de Orduña, edificio del siglo XVI y siglos posteriores, que se terminó de construir a fines del siglo XIX. Fue otorgada en comodato por el gobierno de Veracruz al equipo de Per, con el objetivo de formar un taller de producción gráfica que fomente la creación, producción y difusión de la obra gráfica. Después de un largo trabajo de restauración –digno de ser estudiado por los arquitectos– el Taller La Ceiba Gráfica, que obtiene su nombre derivado del enorme árbol con que cuenta la hacienda en su fachada principal: una ceiba de más de medio siglo de antigüedad y que como todas las de su especie, es considerada como árbol sagrado entre las culturas del sureste. Pues bien, el taller abrió sus puertas a mexicanos y extranjeros que vienen a formarse como grabadores y litógrafos, o a realizar ediciones artísticas en estas dos técnicas.  Cuenta con un atractivo programa de cursos de litografía, huecograbado, grabado japonés y dibujo, además de ofrecer residencias artísticas para desarrollar proyectos de obra gráfica y edición. Se pueden tomar cursos de una semana de duración a un precio muy accesible. La hacienda cuenta con habitaciones donde los residentes se pueden hospedar hasta por tres meses y utilizar los talleres que se encuentran en la planta baja del edificio. Eso permite que el artista pueda concentrarse en desarrollar su proyecto y utilizar el taller sin un horario restringido, con el fin de aprovechar el mayor tiempo posible. Cuenta además con asesoría técnica profesional para optimizar los recursos para llevar a cabo el proyecto gráfico.

El equipo de Per Anderson está formado por profesionales que investigan y producen los materiales de dibujo, de impresión y papel, con los recursos que cuenta el país, con la intención de romper la dependencia de los productos fabricados en el extranjero. No sólo eso: Per Anderson encontró la fórmula para hacer litografía en mármol, en piedras extraídas de una cantera cercana a Xalapa, con lo que se logra prescindir de las piedras alemanas que se han usado desde el siglo XVIII y que hoy en día cuesta tanto trabajo conseguir. De esta manera se reducen los costos de producción y se innova en técnicas litográficas. Además fabrican las prensas de litografía y grabado, que han sido siempre dominio de las fábricas alemanas y estadounidenses. Y por si fuera poco, fabrican también los rodillos de cuero para impresión litográfica. Han conformado un proyecto tan completo, que con ellos se ha impulsado la creación de 16 talleres en el país. Tienen programas de capacitación de impresores y artistas y proveen del equipo necesario para instalar un taller. Tal es el caso de la carrera de diseño de la comunicación gráfica de la UAM Xochimilco, donde se compró una prensa de litografía y 20 piedras litográficas, además de los accesorios necesarios para granear e imprimir las piedras, así como lápices de dibujo, tintas y la técnica actualizada para dibujar en mármol. Dicha prensa entrará próximamente en funciones en el taller de grabado y se podrán impartir cursos de litografía tanto para estudiantes como para maestros.

Con ello, la Ceiba Gráfica crea un vínculo académico con la UAM-X y se ofrece para prestar asesoría técnica en litografía. Dispone también de precios especiales a todos aquellos que quieran tomar los cursos que imparten.

Felicitamos a la Ceiba Gráfica por su gran proyecto gráfico y cultural: recupera el conocimiento acumulado en siglos de investigación, aprovecha los recursos que tiene a la mano, además de innovar y mantener viva la producción gráfica, difundiéndola entre estudiantes y profesionales. 

Los invitamos a visitar la página web del taller para obtener más información:

http://www.laceibagrafica.org/index.htm

Febrero, 2012

Un placer conocerte… Por Concepción J. Vargas Sánchez

Quiero contarte una experiencia emocionante que viví en noviembre de 2011, que ha quedado en mi memoria; me refiero a la visita que hice al Conjunto Arquitectónico del Parque Ibirapuera en Sao Paulo, obra del gran arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, quien celebró 104 años de vida creativa, el pasado 20 diciembre.

Niemeyer es sin duda uno de los grandes maestros de la arquitectura moderna a nivel internacional. ¿Quién no sabe de él? ¿Quién no ha estudiado su obra?, si no la conoces, te invito a que investigues sobre él, ya que me siento muy afortunada por haber tenido la oportunidad de visitar y recorrer algunas de ellas. Hoy quiero compartir con ustedes el placer que experimenté al visitar el Pabellón Ciccillo Matarazzo edificio que forma parte del complejo cultural proyectado por éste arquitecto en 1951 y que fue construido en 1954 por el gobierno del Estado de Sao Paulo para conmemorar el cuarto centenario de su capital. Actualmente está destinado a la Fundación de la Bienal y al Museo de Arte Contemporáneo.

El asombro comienza al llegar al Parque Ibirapuera y comprobar que este lugar es un verdadero oasis urbano. Entramos por la puerta 3-4 y nuestro recorrido empezó a un costado del Pabellón Ciccillo Matarazzo cuya forma corresponde al de un prisma horizontal cuya longitud de 250 m por 48 m de ancho, destacando su volumen en la planta de conjunto por su forma y dimensión. Muchos visitantes pasan de largo al ser atraídos por otros edificios con volúmenes singulares y fascinantes. Este edificio, revestido con ventanales de piso a techo nos dejó ver en su interior una instalación de objetos cúbicos pequeños que llamaron nuestra atención, y decidimos entrar.

Al estar en su interior las sorpresas empezaron a surgir, porque la geometría ortogonal rigurosa de su envolvente se empezó a perder, al relacionarse con su interior donde irrumpe una marquesina ancha y sinuosa que recorre el lado opuesto del edificio, al final topamos con una rampa de la mitad del ancho del inmueble, que nos condujo con su suave pendiente a doblar hacia la derecha para encontrarnos con un enorme espacio y un vacío central espectacular, mágico. Lo singular del espacio se debe a los elementos que lo definen y lo caracterizan, como excepcional desde mi punto de vista. En primer lugar hay que considerar que estamos en un edificio cuya forma geométrica es rigurosamente ortogonal, por lo que esperamos que en su interior suceda lo mismo. Pero no es así, a partir de nuestra llegada al primer piso nos encontramos una tipología de claustro, que genera un gran espacio central al cual convergen los pisos superiores, pero ¿qué es lo que nos atrapa en su interior? Pues, nada más ni nada menos, que no encontramos lo que esperamos, el interior no corresponde a la rigidez geométrica del contenedor, al contrario, los pisos superiores protegidos por bandas anchas que sirven de barandas nos permiten percibir todo su interior, sin perdernos el maravilloso espectáculo que nos ofrece un espacio arquitectónico oscilante lleno de armonía.

El movimiento sensual de sus entrepisos nos lleva a través de la cadenciosa fluencia del espacio, motivándonos a continuar, a no detenernos. Las áreas de exposición, en los pisos superiores mantienen la riqueza del sitio. Casi al centro del edificio se encuentra una rampa curva que nos lleva a los pisos superiores la cual parece estar sostenida por las ramas de un árbol, el cual, es una columna central donde se empotran las ménsulas que la soportan. El recorrido por ella provoca múltiples emociones ya que desde ahí percibimos múltiples perspectivas del espacio.

Las fachadas son diferentes, la que tiene mayor asoleamiento está protegida por parteluces verticales móviles para modificar la luminosidad y las vistas en cada sala de exposición. La otra fachada es totalmente transparente, lo que nos permite gozar del paisaje que forman las frondas de los árboles y convirtiéndose éste en un escenario digno de las obras expuestas y para el disfrute de los visitantes.

Con esta narración quiero llamar la atención sobre la importancia que tiene visitar y recorrer el exterior y el interior de cualquier obra arquitectónica o urbana, ya que esta  experiencia es la que nos transmite las emociones que requerimos para construir un juicio más certero de ellas. Gracias por acompañarme en este recorrido.

Febrero, 2012

El mito del primer multifamiliar. Por Enrique Ayala Alonso

No ha sido raro en la historiografía de la arquitectura dar a conocer alguna información no suficientemente verificada o incluso equivocada, que al ser repetida por otras fuentes, al cabo de algún tiempo, toma apariencias de verdad. Durante mucho tiempo se dijo, por ejemplo, que las casas coloniales eran un remanso para sus habitantes del trajín del exterior; investigaciones relativamente recientes han demostrado que eran todo lo opuesto y que estaban llenas de la vitalidad, los sonidos y las diversas actividades que resultaba de la ocupación de las diversas familias, pertenecientes a todos los niveles sociales, que las habitaban.

En el siglo XX, mucho se ha dicho que el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA), mejor conocido como el “Multifamiliar Alemán”, fue la primera edificación habitacional de este tipo; ahora podemos saber que no fue así. Este equívoco se ha repetido mucha frecuencia, no solo de palabra, sino por escrito en publicaciones especializadas y aún los propios habitantes del conjunto lo celebran y lo anuncian en la página electrónica del multifamiliar. Las causas de esta afirmación deriva seguramente de en que en el momento de su inauguración, fue publicitada como la gran obra de un régimen preocupado por resolver el problema de la habitación de los trabajadores, cuando en realidad eran vivienda para burócratas y no para otros sectores de la población mayormente necesitados.

Antes de que el Gobierno Federal, a través de la Dirección de Pensiones Civiles, emprendiera la edificación de esa obra, otra institución vinculada al Departamento del Distrito Federal, se dio a la tarea de proporcionar habitación a diferente tipo de trabajadores, creando para ello, el Banco de Fomento de la Habitación (1945), a través del cual mantenía vigente una tradición como constructor de casas para trabajadores, que había iniciado en 1932, con la edificación de las célebres Casas Obreras de Balbuena, proyectadas por el arquitecto Juan Legarreta.

El Banco de Fomento, inició inmediatamente sus trabajos como constructor de vivienda y su primera obra fue la Colonia del Parque, en el rumbo de Balbuena, y cuando aún estaba ésta en obra, inició la construcción de la Unidad Esperanza, en la colonia Narvarte, que es realmente el primer multifamiliar construido en México, que fue proyectada por el arquitecto Antonio Serrato, autor de otros proyectos habitacionales, como la Residencia de Estudiantes en la Ciudad Universitaria, que no llegó a realizarse.

No obstante, la vida del Banco de Fomento fue corta, pues al iniciar el gobierno presidencial de Miguel Alemán, fue absorbido por el BANOUPSA, que era el banco encargado de financiar la obra pública y que, a partir de ese momento, sería también un organismo constructor de vivienda, sin perder por ello sus funciones originales. Así fue como este último banco le correspondió concluir la terminación de la Unidad Esperanza, que a causa de las incorporación de un banco a otro experimentó diversos cambios en sus proyecto, como en sus especificaciones técnicas, que retrazaron la obra que debió haber sido concluida en 1947.

La Unidad Esperanza, fue inaugurada el 15 de diciembre de 1949, junto con otras obras para la ciudad, entre las que hubo avenidas y mercados; mientras que el multifamiliar Alemán —diseñado por el arquitecto Mario Pani en 1948—, había sido inaugurado el 1º  de septiembre de ese mismo año, con motivo del tercer informe de gobierno del presidente Miguel Alemán. El CUPA, era desde luego una obra mucho más lucidora, con más de 1000 viviendas, mientras que la Unidad Esperanza tenía un poco mas de 200, aunque también se ha omitido mencionar que las condiciones de habitabilidad —erany siguen siendo— mucho mayores en esta última, donde hay departamentos de una a tres recámaras de 16 m², aproximadamente, que contrastan con las dos recámaras de los departamentos del multifamiliar Alemán, cercanas a 7 m².

Quedan aquí estos datos, para contribuir a aclarar el mito del “primer multifamiliar” construido en nuestro país.

Febrero, 2012

Museos y rampas. Por Dulce Ma. García Lizárraga

Sin lugar a dudas, el elemento que más asociamos a la accesibilidad es la rampa, pues bien, la rampa se ha convertido en la gran aliada de los museos, como si fuera parte de los requerimientos o del programa arquitectónico. Y es que independientemente de sus ventajas para permitir a un mayor número de personas acceder al inmueble, brinda la posibilidad de recorridos continuos y de mayor comodidad.

Desde la emblemática rampa del museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York (proyectado entre 1943 y1946 y construido entre 1955 y 1959), que ordena el proyecto e induce el recorrido. No es seguro que el arquitecto tuviera en mente que su uso sería el más adecuado para personas con problemas de movilidad, sin embargo, a la pregunta de por qué prefirió una rampa en lugar de las plantas convencionales, Wright respondió que para el visitante del museo es más agradable entrar en el edificio, subir con el elevador hasta el nivel superior de la rampa e ir descendiendo poco a poco por ésta alrededor de un patio abierto.

Pero lo que sí es seguro es que se ha convertido en una obra emblemática y referente obligado para este importantísimo género de la arquitectura; es más, Richard Meier para su proyecto del High Museum of Art en Atlanta, Georgia declaró que se inspiró en el museo Guggenheim de Wright; igual que su anterior obra el Atheneum una larga rampa de entrada sale al encuentro del visitante. Lo mismo sucede en otros museos como el de Arte Contemporáneo de Barcelona.

El museo Soumaya es el más reciente construido en la ciudad de México, fue inaugurado en marzo de 2011, con un proyecto del arquitecto Fernando Romero; sobre esta obra Gustavo López Padilla en su página Navegando la Arquitectura, también hace una breve referencia al Guggenheim: “El planteamiento de solución del museo, en términos de organización del espacio, se resuelve como una variación del museo Guggenheim, ubicado en Nueva York, diseñado por Frank Lloyd Wright en 1946.” Aunque también menciona que “el recorrido total, continuo, en base a rampas un tanto pronunciadas en lo que se refiere a su pendiente, resulta cansado, sobre todo para las personas mayores”. Texto en el que también se hace una crítica a la museografía.

Otro arquitecto que ha utilizado profusamente las rampas, rampas curvas y sensuales, es el maestro Oscar Niemeyer, podemos mencionar algunos de sus museos en que la rampa es un elemento sobresaliente.

En el Museo de Arte Contemporáneo en Niteroi (frente a Río de Janeiro), con referencias a una flor blanca y delicada, el acceso es a través de una sinuosa y larga rampa color rojo.

El Museo Nacional Honestino Guimarães, frente a la catedral de Brasilia, está concebido como un espacio de exposiciones temporales, donde el acceso principal está definido por una rampa frontal, en este caso la rampa permite salir del edificio y entrar nuevamente generando una relación inesperada entre el interior y el exterior.

O la adaptación del Castelo Branco, destinado para Instituto de Educación de Paraná, hoy Museo Oscar Niemeyer (Novo Museu) en Curitiba. Que consiste en un enorme ojo que se comunica con otro cuerpo horizontal por una rampa curvilínea exterior. Al interior también los recorridos son por rampas.

También en Brasil, al arquitecto Álvaro Siza, se le encomendó el proyecto de la Fundación Iberé Camargo, que solucionó mediante la distribución de salas distribuidas en L, alrededor de un espacio central y un sistema de rampas, externas e internas, que se convierten en la circulación principal de los visitantes.

En la actualidad los museos se han convertido en sitios de atracción turística, en los que se espera una afluencia masiva de visitantes de distintas edades y características, que incluye por supuesto a personas de la tercera edad y con discapacidad. De ahí que las rampas además de sus probadas ventajas en los recorridos, han resultado una enorme ventaja.

Febrero, 2012

Aspectos ecológicos de la construcción con tierra. Por Luis Fernando Guerrero Baca

Aunque las estructuras construidas con tierra cruda tienen una larga historia en todo México y en nuestros días siguen siendo habitadas por mucha gente, son despreciadas por considerarse un símbolo de pobreza y atraso. Por esto, día con día somos testigos de su demolición y substitución por edificios hechos con materiales industrializados, que se consideran más prestigiados, a pesar de su alto costo, su rápido deterioro y su nocivo impacto ambiental.

No es fácil convencer a la gente de la singularidad de las estructuras térreas ya que, como hay tantas y aparentemente son tan fáciles de hacer, se piensa que no tiene sentido conservarlas. Así, sus habitantes las alteran o destruyen sin remordimiento e incluso, a veces, con cierta satisfacción por pensar que su reemplazo por obras “modernas” es una forma de progreso.

Sin embargo, en muchos países desarrollados desde hace varias décadas se han dado a la tarea de recuperar las formas tradicionales de construir con tierra cruda y se llevan a cabo modernas obras de todo género y tamaño.

Paradójicamente, en la mayoría de nuestras regiones en las se conserva una gran variedad de inmuebles de adobe, bajareque o tapia, y donde incluso siguen activos muchos artesanos que conocen las tradiciones para su construcción, no se reconocen sus cualidades ni son motivo de estudio.

Se tiene la falsa idea de que las obras de tierra no son resistentes pero la realidad es que existe una inmensidad de ejemplos de edificios que han sobrevivido desde hace tres o cuatro milenios, lo que es la mejor prueba de su durabilidad.

Pero no se trata sólo de un asunto de arquitectura del pasado, de recuperación de las tradiciones o de pretender que la gente viva como en la antigüedad. El planteamiento consiste en conservar y revitalizar la construcción con tierra para poder aprender las técnicas que han sido utilizadas en el pasado, no para repetirlas por motivos románticos sino para incorporarlas a las necesidades de la vida cotidiana. De este modo se podrá evitar que el mundo se siga contaminando y los recursos naturales destruyendo.

Se sabe que el 40% de la generación de residuos —muchos de ellos muy contaminantes— provienen de la construcción. Del mismo modo, cerca del 40% del CO₂ que contamina el aire y que incide en el cambio climático se deriva de la fabricación industrial de materiales constructivos.

En cambio la edificación con barro crudo es la más ecológica porque para hacerla se utiliza uno de los componentes que más abundan en la corteza terrestre, cuyos sistemas de extracción y transformación son sumamente sencillos y no contaminan en ninguna de sus fases.

Los procesos constructivos utilizan la fuerza humana y el nivel tecnológico requerido para su elaboración o reparación es muy sencillo, por lo que los usuarios pueden realizar ambas tareas sin problema.

Asimismo, debido a la capacidad que tienen las arcillas para intercambiar agua con el medio ambiente, así como la masividad de las paredes, los espacios se vuelven muy confortables tanto en zonas frías como calurosas.

Y por último, al terminar su vida útil, la tierra puede ser reciclada para edificar nuevamente o, simplemente reintegrarse a la naturaleza sin contaminarla.

Es necesario hacer todo lo posible para conservar la arquitectura de tierra que aún pervive, y para recuperar la tradición de su construcción. Ambos elementos son parte de nuestro patrimonio cultural e identidad. Pero no sólo eso, su valoración va a permitir que las generaciones futuras se den cuenta de sus cualidades económicas y ecológicas de manera que cada día podamos ver más obras nuevas hechas con tierra, con lo que se elevará la calidad de vida de sus habitantes y se podrá prever un mejor futuro para todos.

Febrero, 2012

La reinterpretación del tabique rojo. Por Paula Reséndiz Amador

“Nosotros no somos arquitectos vendidos”, afirmó Solano Benítez al inicio de su charla en el 11° Congreso Arquine. “Antes de vendernos, ya nos regalamos!”, exclamó el carismático paraguayo. Disculpándose por estar en plena digestión de una deliciosa comida mexicana, Solano Benítez (Asunción, 1963) nos invitó al luminoso universo de su Gabinete de Arquitectura.  Solicitó una obscuridad total para apreciar la obra y olvidarnos de la figura endiosada del arquitecto que él rechaza. Describió la geografía surrealista de Paraguay, país en el que ejerce: “una isla rodeada de tierra que pensaba ser una parte de Brasil y que nunca se enteró que quedaba en Argentina”. A pesar del babélico mestizaje de la población compuesto por veintiún nacionalidades, del clima hostil de verano (45°C) y de la difícil situación general del país, Benítez afirma que “no hay motivos en el sur del continente para no hacer buena arquitectura”.

El joven arquitecto bilingüe español-guaraní y su equipo han proyectado y construido obras de una “calidad extraordinaria”, según las calificó el maestro Mario Botta en 2008. Aquel año, Benítez recibió el primer SwissArchitecturalAward, que lo galardonó como el “mejor arquitecto del mundo”, por su contribución a una arquitectura más humana y por su conciencia ambiental, social y paisajística. El entonces Presidente del jurado, el prestigiado arquitecto de renombre internacional Mario Botta, consideró remarcables las emociones que la obra de Benítez transmite. Dada la escasez de medios utilizados, la sorprendente habilidad de Solano Benítez ha logrado crear tipológicas nuevas y ha renovado el lenguaje arquitectónico latinoamericano, no sin dejar de reforzar la identidad de su región.

Con el uso exclusivo del tabique rojo, el hijo prodigio de Paraguay ha destacado en la disciplina por su forma de construir: ha incorporado desde el inicio el método de la experimentación, de prueba y error, como una estrategia propia a sus proyectos. Cada obra nos es contada con sus aciertos y equivocaciones. Siguiendo la tradición latinoamericana de construcción con tabique -fundada por maestros como Rogelio Salmona y Eladio Dieste-, Benítez ha empleado el ladrillo en todas sus posiciones: de canto, en diagonal, partidos con el muslo, acostados como viga, como bóveda catenaria, como celosía. En los cortes de sus obras, Benítez indica con flechas la tracción o la compresión. Los detalles de sus planos especifican incluso el mortero que va entre el moldaje y el ladrillo para compensar la falta de precisión de los maestros de obra. Alejada de los procesos de producción impuestos por la mundialización, la arquitectura de Benítez ha alcanzado una carga poética y una expresividad formal a lo largo de treinta años de oficio. Pero para él, la arquitectura es actualmente una disciplina inútil. Desde la comodidad de su despacho, con estándares de calidad y precios, con unas normas del trabajo clásico, Benítez declara que el arquitecto promedio no ha logrado dar una respuesta positiva a las personas que demandan una vivienda y que tienen poco dinero. Subraya que se debe romper la visión obsoleta y la indiferencia con la que se proyecta y se construye hoy en día.

Desde sus inicios en los años ochenta, el reconocimiento de sus pares le ha valido un sinnúmero de premios sudamericanos y el privilegio de representar a Paraguay en las bienales más renombradas del mundo del arte. Mario Botta subrayó el mérito de Benítez por haber logrado construir en “un contexto político, económico y social problemático”. Pero los premios y las conferencias impartidas en Berkley o Harvad no han opacado la sencillez ni el gran sentido del humor de uno de los arquitectos sudamericanosmás destacados en la actualidad. Su implicación por la enseñanza universitaria lo ha llevado como invitado a dirigir talleres de numerosas Casas de Estudio en Chile, Argentina, Brasil, Panamá, Perú y Ecuador así como en Texas, Arizona y California. Replantea, cuestiona y transgrede las tradiciones en la enseñanza, concluyendo que la arquitectura es un asunto más social que espacial. Este “creador empedernido” precisa que el objetivo principal de la arquitectura debe ser el de convertirse en un eje constructor de una sociedad con parámetros más humanos.

Solano Benítez no especificó durante el Congreso Arquine cuáles han sido sus influencias arquitectónicas pero su reinterpretación del lenguaje moderno es evidente: en otras conferencias ha manifestado su clara inclinación por las obras y reflexiones de Le Corbusier.

“Nosotros somos expertos en hacer lo que no sabemos hacer. Afrontamos el desconocimiento a través de la innovación, pero manteniendo el compromiso con nuestro tiempo y con nuestro lugar”, afirmó Benítez.

Obras representativas:

Casa Abu &Font, Asunción, 2004.

Esmeraldina (casa a su madre), 2002.

4 vigas (tumba a su padre), Piribebuy, 2000.


Complejo vacacional Sitrade, 1989.

Marzo, 2010

Fuentes:

« La Poética del ladrillo o la arquitectura de Solano Benítez ». Eugenio Simonetti Toro
, Profesor y Arquitecto Universidad Finis Terrae, 
MAUD, Harvard University. 5 noviembre 2009.

“Solano Benîtez: en Paraguay, la arquitectura también existe”. Universidad Diego Portales.

La modernidad de Le Corbusier y SOM en Bogotá, Colombia. Por Fernando Minaya Hernández

Hacia el año de 1947, durante el mandato del presidente Mario Ospina Pérez (1946-1950), arribó a la ciudad de Bogotá Le Corbusier, bajo la invitación de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (SCA). El objetivo fue específico: desarrollar el Plan Piloto de Bogotá así como el Plan Regulador; participando también Josep Lluís Sert y Paul Lester Wiener. El plan consistía en reorganizar principalmente las vialidades de la ciudad, con los cuatro postulados de que regían al CIAM en ese entonces, habitar, trabajar, recrearse y circular. Pero como cualquier proyecto de la modernidad, y más aun de carácter urbano, el plan contemplaba casi la destrucción total de la ciudad, solo se conservaban algunos edificios históricos sobre la carrera séptima, y también la plaza de Bolívar, la cual está constituida por la iglesia de San Ignacio, el Capitolio, El palacio de San Carlos, la Catedral Primada y el Colegio de San Bartolomé, todo lo demás desaparecía.

El desarrollo del plan y los varios viajes de Le Corbusier a Colombia pusieron en marcha, algo que podía haber sido uno de los más  grandes proyectos en América Latina. Los planes cambiaron hacia el  13 de junio de 1953, el General Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957) dio un golpe de Estado que pauso casi todos los planes generados anteriormente y en especial los de Le Corbusier, Sert y Weiner. Las proridades fueron otras para la dictadura, la intención fue crear un centro administrativo fuera de la ciudad para ese entonces, donde se reflejará el nuevo poder del Estado y su nueva cara. Por ello se invitó al despacho estadounidense SOM (Skidmore, Owings and Merril, firma de arquitectos), a que propusiera tal encomienda de gran envergadura. El despacho con una trayectoria con varios reconocimientos para ese entonces, y las más destacada con el edificio neoyorquino Lever House en 1952, que fue el parte aguas de la arquitectura de mediados del siglo XX, fue la opción que el Estado Colombiano eligió.

El plan de SOM fue albergar a todos los ministerios en un solo lugar. La construcción del Centro Administrativo Nacional, CAN, implicaba serias ambiciones políticas, incluía el Palacio Presidencial y despachos oficiales. La ubicación de la ciudadela de gobierno fue en los terrenos conocidos como El Salitre hacia el poniente de la ciudad, muy cerca del aeropuerto y la Universidad Nacional de Colombia. Los planes del dictador Rojas no fueron muy lejos ya que para 1957, el proyecto se detuvo, con lo cual solo se construyeron el Ministerio de Defensa, Transporte y algunas oficinas públicas. Los dos proyectos, el urbano de Le Corbusier y el CAN quedaron a medias, con una huella apenas perceptible en la ciudad contemporánea.

Marzo, 2010

Ruinas de la modernidad. Por Alejandro Ochoa Vega

Las ciudades enfrentan día a día el reto de reutilizar las ruinas o vestigios arquitectónicos de épocas pasadas, ya obsoletas para las necesidades contemporáneas; pues bien,  el siglo XXI ahora enfrenta que hacer con las ruinas de la modernidad. Paradójicamente diversas modernidades en la historia han resuelto este problema con la destrucción, no obstante el siglo XX aporto una cultura de preservación y protección del patrimonio, que ahora aparentemente beneficiaría al propio Movimiento Moderno, no obstante la realidad no es tan dulce.  Veamos algunos casos de la ciudad de México.

Diversas infraestructuras de transporte del porfiriato y hasta de los años 60 y 70 del siglo pasado enfrentan complicaciones para su preservación, o están abandonadas, subutilizadas o reutilizadas para usos culturales, o de plano en peligro de demolición o transformación radical. Múltiples estaciones de ferrocarril, terminales de autobuses y subestaciones de tranvías pasan apuros para sobrevivir. En primer lugar mencionaría el caso del Centro Cultural Estación Indianilla ubicado en la colonia de los Doctores y abierto al público a principios de 2007. Bajo una intervención cuidada y costosa aprovechando un antiguo taller de tranvías, el recinto quedo flamante para un usuario casi inexistente, puesto que los vecinos del sitio no se han identificado con el centro. Difícil paradoja donde el gobierno de ciudad invirtió bastante en un proyecto que no nació de una demanda social, sino del entusiasta promotor cultural y galerista Isaac Masri, quien a su vez ha organizado las exposiciones sobre el Paseo de la Reforma, entre otras la de las vacas y la de las bancas, donde se convocaron a múltiples artistas locales.

Otro caso es el del Museo Cultural de las Artes Gráficas ubicado sobre Calzada de Tlalpan en la colonia Country Club, reutilizando una vieja subestación de tranvías, y que desde 1998 se empezó a intervenir para transformarlo en museo. Finalmente en 2007 se inauguró después de una segunda intervención que mejoró el área de oficinas y talleres ubicados en el sótano. A diferencia de Indianilla, en este caso los recursos son privados y la respuesta social es buena. Por último mencionaría el Museo del Ferrocarril ubicado en la antigua estación de La Villa en la colonia Aragón al norte de la ciudad, en este caso la intervención fue mínima, apenas para habilitar  dos salas de exposición y sin dejar rastros del trazo de la vía. Hasta parece amable decir que se reutilizó, puesto que no se percibe un proyecto integral, sino más bien otro que cubriera un expediente de obras inauguradas por las autoridades en determinada gestión.

Ejemplos contradictorios en el reto de mantener las huellas de un pasado reciente, donde se reflejan tanto intervenciones serias y de calidad, como otras donde más bien son resultado de algún interés político.

Marzo, 2010

LA DISCAPACIDAD EN LOS TITULARES. POR DULCE MA. GARCÍA LIZÁRRAGA

En los medios impresos se manifiesta un creciente interés en el tema de la discapacidad asociado al entorno construido, principalmente por medio de denuncias por la falta de adecuaciones y las improvisaciones que frecuentemente se realizan. Aunque también existen referencias a sitios amigables que cuentan con facilidades para personas con discapacidad, desafortunadamente no se ubican en México, ya que se mencionan museos como el Thyssen en Madrid y de otros países.

El artículo “¿Y los discapacitados?” del periódico Reforma, publicado en el número 27 de Trazo Semanal del 8 al 12 de febrero de 2010, la imagen de la rampa improvisada en el acceso de la Asamblea Legislativa del Distrito Federal es de lo más elocuente para ejemplificar un fenómeno muy común: intentar resolver problemas de accesibilidad, sin la menor información de las especificaciones técnicas, en este caso, que una rampa segura debe tener una pendiente máxima de 6%, pavimento antiderrapante y pasamanos, entre otras características, aún en rampas móviles, o considerar alternativas tecnológicas como sería un salva-escalera, elementos construidos o tecnológicos que facilitan la vida cotidiana; es decir, diseños adecuados para mejorar la calidad de vida. Ejemplos de intervenciones y adaptaciones, aún en edificios patrimoniales o de valor histórico, los encontramos no sólo en otros países, el caso de la Alhambra en Sevilla es un caso para resaltar, en la ciudad de México está el Museo de Artes Populares (MAP) y el Centro Cultural Bella Época.

Lo anterior refleja la poca importancia que se da a las personas con discapacidad y por tanto la anulación de sus derechos. En el mismo artículo el ombudsman capitalino menciona: “Tenemos que cambiar la conciencia sobre los obstáculos para las personas con discapacidad, y hacer una norma que obligue a todas las instancias públicas para que las personas puedan acceder”.

La norma existe, es más, existen una gran cantidad de normas que especifican el libre acceso, solamente recuerdo dos obligatorias:

Norma Mexicana NMX-R-050-SCFI-2006, Accesibilidad de las personas con discapacidad a espacios construidos de servicio al público y el Reglamento de Construcciones y las Normas Técnicas Complementarias para el Proyecto Arquitectónico (NTC), del DF.

De acuerdo con la Ley Federal para Prevenir la Discriminación en su artículo 9, inciso XXI, considera conducta discriminatoria:

“Impedir el acceso a cualquier servicio público o institución privada que preste servicios al público, así como limitar el acceso y libre desplazamiento en los espacios públicos”.

O existe un desconocimiento por parte de las autoridades prestadoras de servicios y agentes involucrados en la construcción, o bien, sucede como con el resto de leyes y normas: simplemente no se cumplen, y en el caso de la accesibilidad no se aplican ni en el propio recinto legislativo y demás dependencias oficiales.

Marzo, 2010

El espacio público de la Ciudad de México. Por Pamela Vicke Sánchez

El espacio público está compuesto por el conjunto de lugares de uso social que ocupan todos los habitantes de la ciudad, y está destinado al uso y disfrute colectivo, además de ser importante por su valor urbano. De tal suerte, espacios como banquetas, calles, plazas, parques, jardines y camellones adquieren relevancia por las actividades que se desarrollan en ellos, como es el caso de la calle Madero del Centro Histórico de nuestra ciudad, que desde 2010 es peatonal, y tanto los habitantes de la capital como los turistas nacionales y extranjeros se han apropiado de él.

El Zócalo es otro ejemplo característico, desde que se conformó como la Plaza Mayor en la época colonial, donde estuvo el mercado El Parián, considerado el más importante de la ciudad en aquel entonces. Años más tarde al desaparecer este inmueble, la plaza se lleno de jardines, árboles y andadores donde se podía transitar. Pero a falta de mantenimiento, el Zócalo se fue deteriorando al grado de quitar las áreas verdes y rellenarlo de concreto, como lo conocemos hoy en día. El espacio se destina para eventos masivos de todo tipo, exposiciones temporales, manifestaciones, además de que el gobierno de la ciudad lo utiliza cada noviembre con una mega ofrenda de muertos, en diciembre con una pista de patinaje y diversas actividades alusivas, y en enero con la mega rosca, entre otras actividades.

En los últimos tiempos el espacio público se ha transformado por diversas circunstancias, en cierta medida hasta se ha privatizado, por el crecimiento de la población y la inseguridad. La población termina por poner rejas en las boca calles de sus colonias, un ejemplo es la unidad habitacional CTM Culhuacán que está cerrada en la zona del estacionamiento porque los vecinos temen les abran el coche. Si no fuera por las pequeñas calles que están dentro de la unidad, que permanecen abiertas, no se podría entrar y recorrer con facilidad el conjunto.

Otros problemas, son las calles de mayor afluencia que se han vuelto intransitables por la ocupación de los vendedores ambulantes, y que algunos parques estén en completo abandono como en algunas zonas de la Delegación Álvaro Obregón. No obstante hay esfuerzos para tomar en cuenta, al observar que algunos camellones ahora tienen luminarias, pasto, árboles, y rejas para que la gente no pise o invada las áreas verdes. En los parques, la mayoría han sido remodelados, mejoraron o sustituyeron columpios, y colocaron aparatos para hacer ejercicio, donde la gente puede realizar actividades físicas, además de correr.


Finalmente, la recuperación del espacio público es importante considerarla en los proyectos que buscan albergar el cotidiano transcurrir de la vida colectiva, ya que enlazan y entretejen el ámbito propio de la arquitectura con su dimensión urbana. De esta manera, se posibilita la convivencia, el esparcimiento y la recreación, por ser estos los lugares de apropiación que la sociedad necesita para su desarrollo integral. Y así evitar que sean contemplados como los nuevos espacios públicos, los centros comerciales, tipo Antara Polanco, Paseo Acoxpa, Reforma 222 y otros más, donde la gente se siente más segura, pero no para el encuentro y recreación social, sino para el consumo masivo.

Febrero, 2012

Una profesión mal evaluada. Por José Ángel Campos Salgado

Coincido con quien piensa que la enorme cantidad de dinero invertido en un Monumento al Centenario y Bicentenario de la Independencia y la Revolución es un despilfarro, sobre todo en tiempos del empobrecimiento mayúsculo de más de la mitad de los mexicanos. Sin embargo me interesa plantear aquí lo aberrante de descargar la rabia que genera esta desviación de recursos, sobre la persona del arquitecto autor de este proyecto. Por supuesto, como para todo proyecto, hay quien piensa que está bien o está mal, de acuerdo a sus preferencias estéticas e incluso hasta políticas en este caso. Para mí, en efecto, la promoción de llevar a la construcción un monumento de este orden es más que todo, un intento de legitimación de un gobierno que no la ha tenido desde el inicio de su gestión. Pero lo que resulta incómodo es que todos estos aspectos negativos resulten vinculados con la tarea que honestamente emprendió el autor del diseño después de haber resultado ganador del concurso convocado para el caso. Y aquí se hace presente un aspecto lamentable del quehacer de los arquitectos en México: la poca formación del común de los pobladores sobre cuál es el papel de nosotros en la conformación de la ciudad y peor aún, la carencia de un espacio sostenido de discusión, de lo que acontece en este campo todos los días. La arquitectura no forma parte de las reflexiones de los pensadores más influyentes de nuestra sociedad y los arquitectos ni intercambiamos públicamente nuestras ideas ni hemos sido capaces de hacer notar la importancia de nuestro trabajo en la generación de los lugares en que se desenvuelve a toda hora la vida de los seres humanos.

La desinformación es evidente en la polémica que este proyecto ha generado. El concurso se realizó por invitación a treinta y siete oficinas de arquitectos mexicanos seleccionados por el comité organizador del mismo, sin que se conociera el criterio de selección. No se sabe cómo pero el lugar donde se realizaría la obra fue definido por el comité organizador que así lo presentó en la convocatoria correspondiente. La invitación fue hecha para diseñar un arco de entrada a la ciudad, al modo en que se hacía en otros tiempos, como el que se construyó efímeramente para recibir a Madero cuando llegó a la Ciudad de México el 7 de Junio de 1911. La idea de un “arco” fue discutida por los arquitectos participantes que llegaron a un acuerdo con el comité organizador para admitir otras geometrías. Se solicitó un anteproyecto cuyas tres láminas de dibujos y una maqueta por cada equipo fueron expuestas en la plaza del lugar donde se llevaría a cabo la obra. A esta exposición asistió solamente el presidente de la república, el comité organizador, los miembros del jurado que calificaría las propuestas y uno que otro periodista. El jurado estuvo compuesto por arquitectos mexicanos y extranjeros y por representantes de los órganos gubernamentales que intervinieron en proceso previo. Todo lo anterior refleja lo que ha sido común en México: la falta de participación de la sociedad en la toma de decisiones en temas que afectan rotundamente a su entorno, cosa que es totalmente diferente en otros países donde un tema como este se discute públicamente y en todos los medios para lograr un consenso mínimo sobre el resultado esperado.

El hecho es que ahora, una vez realizada la obra, el responsable de este desastre urbano, como lo califican casi todos, es el arquitecto. Se dice que es un proyecto simplón, cuando la idea era fácilmente clasificable dentro de la línea minimalista de la arquitectura contemporánea. Dos placas abstractas sin ningún tratamiento que les diera otra significación más allá de su presencia; algo así como las Torres de Satélite de Goeritz-Barragán. Este principio fue distorsionado tempranamente al modificarse diversos requerimientos durante el desarrollo ejecutivo del proyecto. El autor, Cesar Pérez Becerril, ha hecho una denuncia pública de las irregularidades de este proceso que esconden la enorme corrupción que estuvo detrás de la obra, como el hecho de que se haya designado como responsable del mismo al Ejército, una entidad totalmente ajena a la gestión y ejecución de obra pública en el país. Las dos placas se convirtieron en un ridículo anuncio de las Vegas, con su retícula de luces que permiten mensajes luminosos.

Se dice también que no refleja la identidad nacional. La cuestión sería saber si alguien puede definir qué o cómo se representa sin equívocos la identidad nacional. La identidad de las obras arquitectónicas se genera con el tiempo. Es la sociedad la que al paso de los años desecha o incorpora a su bagaje de símbolos lo que le parece significativo para sus imaginarios colectivos. También se señala que no se adapta a su entorno, un entorno que se ha modificado aun antes de terminarse la obra, lo cual nos dice que la autoridad que regula la conformación del mismo no ha tenido la precaución de proteger la condición que hubiera permitido una mejor presencia del proyecto en ese sitio.

Finalmente, todo lo anterior refleja que nuestra profesión está mal evaluada, no es comprendida y se encuentra muy alejada del conocimiento que todo mexicano tiene de lo que es su cultura. Salvo algunos sitios prehispánicos, la gente no conoce nada más de la riqueza arquitectónica de México, esto no se enseña en la escuela primaria, ni en la secundaria ni en el bachillerato. Somos una sociedad analfabeta en términos de arquitectura y los medios de difusión de la cultura no se ocupan de la misma salvo como en este caso, para denostar a uno de nosotros y al gremio en general. Nunca será tarde para modificar esta situación.

Enero, 2012