CARTA ABIERTA. Por Jean Pierre Serna

Estimados amigos,

Seguramente notaron que, en estas últimas semanas, en Turquía ha habido algunas movilizaciones sociales. Movilizaciones que en cierta medida han puesto el país a la puerta de una revolución. En solidaridad con mis amigos turcos que están ahí manifestando y en el deseo de atizar nuestros debates, me propuse escribirles. Además, pensé que si bien mis análisis no son de especialista, al menos pudieran dar un testimonio.

Hace casi dos años que vivo aquí. El ser testigo parcial de lo que aquí sucede ha definitivamente transformado mi manera de ver las cosas: en lo político, en lo social y en lo religioso. Digo parcial por dos razones: por un lado, pienso que e mi turco limitado me hace perder sutilezas que pudieran ser cruciales para construir un discurso; por otro, tengo aún trabajo por hacer para comprender la historia que constituye este país. Digo transformado mi manera de ver las cosas puesto que las manifestaciones  han  afirmado  ese  postulado  foucaultiano  que  exige  construir  un  discurso  fuera  de  ideas  preconcebidas recreando clasificaciones propias al objeto; alimentado esa convicción marxista (o bien Irigoyeana) de que la arquitectura no es estructural en la sociedad sino subordinada a lo político, a lo económico y por tanto a lo ideológico; y finalmente la urgente necesidad Hesseliana de indignarse(me).

Es difícil analizar la complejidad de lo que aquí sucede. Comencemos por el detonante: la arquitectura y el urbanismo. La decisión del gobierno de transformar Taksim, una plaza pública (el "Zócalo" de Estambul) en un centro comercial. Ecologistas fueron los primeros en reaccionar, la represión brutal de esta minoría despertó al pueblo que, harto de las decisiones políticas de los últimos años, se concentró en la calle para manifestar su indignación contra el gobierno y su solidaridad con si go mismo. Más allá de la construcción de proyectos megalómanos a una velocidad proporcionalmente asombrosa (al de Taksim podemos sumar muchos otros), la cuestión de lo urbano-arquitectónico es una metonimia y por tanto deja de ser estructural: el hastío nace del autoritarismo y de la pérdida sucesiva de la laicidad, símbolo de la Turquía contemporánea.

Me  permito  entonces  enumerar  algunos  hechos  histórico-contemporáneos.  Lo  que  hoy  conocemos  comoTurquía fue fundada por Atatürk (traducido: Padre de los turcos) quien a partir de la revolución de 1923 concibió, entre otras, una república laica (lo que hace que, por ejemplo, el velo sea prohibido en las escuelas y universidades o que las mujeres ha yan tenido primero el derecho al voto aquí antes que en Francia) construida bajo una visión occidental de desarrollo. A partir de la revolución, el país estuvo dirigido por una pseudodemocracia: un gobierno elegido por el sufragio, controlado por sucesivas dictaduras o golpes militares. Desde el 2002, Recep T. Erdogan, del partido de los hermanos musulmanes (que en Europa les dicen "Musulmanes moderados"), es elegido como Primer Ministro. En un inicio, Erdogan fue aplaudido por intelectuales y políticos nacionales e internacionalmente (puesto que puso en jaque el lugar político que ocupaban las fuerzas armadas y propulsó la economía del país). Sin embargo, durante la última década su gobierno, dinamizado por una ideología neoliberal, religioso- conservadora y no por menos megalómana, ha intentado destituir los símbolos de la identidad turca (Atatürk y el laicismo) para restituir otros (él mismo, la religión y los orígenes Otomanos).

Bajo esta lógica, las políticas de desarrollo territorial se han centralizado en Estambul, al margen de una crisis ambiental y social; también se han modificado leyes que en nombre de los derechos individuales han permitido a la religión penetrar en las escuelas. Por otro lado, el país vive una economía que, a pesar de sus cifras aparentemente dopadas, muestra uno de los mayores porcentajes de crecimiento a nivel mundial, con una deuda externa en 0. Por ello también muchos dicen (turcos o extranjeros): "no hay que quejarse, económicamente estamos (están) bien". Pero como recordaría Badiou, cuál es el precio de lo social por el crecimiento económico?...

Así podemos entender mejor lo que implica el hastío de los turcos. Que también es por la medida de fuerza y la forma en que se reprimió una pequeña manifestación ecologista. Es así como el levantamiento tuvo una fuerte resonancia en todo  el  territorio.  Un  levantamiento  espontáneo  que  permitió  concentrar  bajo  una misma  consigna  grupos  de  diferente tradición, ideología o creencia. He aquí uno de los hechos que más me han impactado: encuentras reunidos en un mismo lugar grupos ultranacionalistas, de extrema izquierda, minorías culturales (kurdos, alevís, LGBT), de diversa creencia o convicción Ateos y musulmanes)... Así, cuando te acercas a las manifestaciones puedes ver a la musulmana bebiendo de la botella de agua de un travesti, a laicos en short haciendo un círculo alrededor de musulmanes durante la oración para que puedan estos últimos tener un espacio sin ser interrumpidos, a personas de diferentes generaciones protestando (adolescentes, adultos e incluso ancianos), a la burguesa saliendo de su edificio para llevar el desayuno a los campistas...

De mi parte,  en lo que he podido seguir o acompañar, estoy bastante sorprendido por la manera en cómo los turcos se reúnen y manifiestan en la calle. No imaginé que en tiempos tan turbulentos se pudiera la gente manejar con tal disciplina y fraternidad. La gente trabaja de día y protesta de noche; ves marchar una multitud en la calle sin que uno de él los se suba a la acera; los comerciantes protegen y apoyan a los protestantes; ves a los manifestantes, luego de cada concentración, organizarse en filas para recoger la basura; se organizan servicios gratuitos de veterinarios para los animales de la calle... El primer ministro dijo: "a las madres que están en sus casas, que por favor llamen a sus hijos de vuelta, que regresen para protegerse de los terroristas de la calle", entonces las madres se tomaron de manos y marcharon en cadenas en el espacio público; el primer ministro dijo: "no haremos caso a la gentuza alcohólica", entonces la gente camina por todos lados con una cerveza en la mano o hacen lluvia de alcohol desde sus balcones; ves a la burguesa caminar por la calle de la colonia Chic con una bandera y un cartel de consignas en el brazo mientras hace sus compras; ves la anciana lanzando piedras a los policías; testimonias un  fervor  por  lo  "turco",  la  gente  le  hace  boicot  a bancos  cambiando  sus cuentas de  agencia  y  a cadenas internacionales, clausurando espontáneamente Starbucks, subways… algunos renunciaron a sus empleos.

La génesis de estas manifestaciones puso en evidencia otro fenómeno de escándalo: el papel que han asumido los medios de comunicación para cubrir los hechos. Los primeros días, por ejemplo, mientras la policía atacaba con una fuerza despiadada a la gente en la calle, CNNTürk pasaba un documental de "pingüinos!"; también durante días no hacías la diferencia entre una noticia de un periódico a otro (todas a favor al gobierno). Los pocos medios que dijeron algo, por mínimo que fuera, están hoy multados por atentar contra la seguridad física y psicológica de los niños. Si no fuera por facebook o twitter, ya esto hubiera acabado hace mucho y ni siquiera nos hubiéramos enterado que comenzó. Es por ello que uno de los mecanismos de represión ha sido seguir los comentarios de la gente por Twiter para arrestarlos; la prisión en este caso vale por comentario s como "nos vemos al rato en el zócalo" o "no vayan a esa esquina porque a lo mejor hay polis"... Sin embargo, la fuerza del movimiento es tal, que esto no ha intimidado a los turcos.

Así, podría alargar este correo carta multiplicando eventos que te erizan la piel, no solo por el modo en cómo los turcos asumen la manifestación, sino también por cómo el gobierno los afronta. Es por ello que no hablé de los más de 50abogados que fueron arrestados y sacados violentamente del palacio de justicia en Estambul, del escándalo de los médicos arrestados por haber atendido a los heridos de las manifestaciones o el adolescente muerto cuando le negaron la entrada al hospital pues debía antes registrarse en la policía..............

Como sea, bien lo dijo hace poco Serra Yilmaz, una actriz activista “aquí matamos el miedo, como Mc Beth” o bien Ahmet Insel, un intelectual turco: “a pesar de todas las represiones, la libertad se ha podido respirar hoy en día durante estas manifestaciones"…

Al día de hoy, las manifestaciones han poco a poco mermado. Esto, seguido a la prohibición de la construcción del centro comercial. Sin embargo, se siente como las personas llevan el movimiento a flor de piel. Hace unos días, por ejemplo, comenzó el ramadán (ritual de tradición musulmana en la que los creyentes ayunan durante un mes) y la gente se reunió a hacer un picnic masivo en la calle. Pienso que es difícil que el Primer ministro demisione. Sin embargo, la fuerza del movimiento ha permitido dar un registro histórico-simbólico que hará que bien Erdogan o los que vengan después de él, se manejen con mayor cautela; así como el pueblo se demostró a sí mismo cómo unido, no podrá ser vencido.

Como verán, qué difícil es no sentirse consternado! Un abrazo.

Estambul, junio 2013.

Septiembre, 2013 

Degradación de la ciudad Vs la renovación urbana. Parque Tercer Milenio en Bogotá– Colombia. Por Myriam Stella Díaz

Se entiende la degradación como un proceso mediante el cual se reducen las cualidades inherentes a algo o alguien; desvirtuarlo, rebajar de categoría un elemento. En el ámbito urbano, hablamos de degradación cuando un lugar de la ciudad ha perdido sus características valiosas y ha entrado en procesos de deterioro ya sea por el abandono o por efectos de una utilización nociva del espacio urbano.

Los centros de las ciudades latinoamericanas se han visto inmersos en procesos de conservación y revitalización, fomentando en ellos proyectos de transformación urbana y arquitectónica, que los han puesto como escenarios turísticos y también ha hecho que los propios ciudadanos recuperen estos espacios, como parte de sus vidas cotidianas.

En el marco de esta tendencia, para el centro de la ciudad de Bogotá, se propuso una serie de proyectos de transformación física que, avalados por el plan de ordenamiento territorial y en específico por el Plan Centro[1], pretendían recuperar áreas en potencial deterioro y devolver la vitalidad al centro, enfocando esta vez su uso a las actividades culturales, educativas, recreativas y sociales.

El parque Tercer Milenio es uno de estos proyectos, quizás el de mayor envergadura que se construyó en la Bogotá del siglo XXI y el que mayor impacto causo en la imagen de la ciudad. Sin embargo, después de once años de su inauguración, aún no ha podido ser lo que sus promotores esperaban.

Esquema del centro de Bogotá y localización del parque Tercer Milenio. Fuente: http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/

Esta localizado entre las calles 10 y 6 y las Avenidas 10 y Caracas, en el costado sur occidental de la Plaza de Bolívar y del centro histórico de la ciudad. Este parque fue levantado sobre las ruinas del antiguo barrio tradicional de Santa Inés, que luego de procesos de cambio de uso y abandono tanto de sus edificaciones, como de sus habitantes, se había convertido en una de las zonas más peligrosas de la ciudad: el temido “Cartucho”. Allí se realizaban toda clase de actividades ilícitas, y se concentraban los expendedores y consumidores de sustancias prohibidas de la capital.

Desde finales de los años cuarentas se había detectado el deterioro del barrio Santa Inés debido a la presencia de la plaza de mercado de La Concepción y de la proliferación de inmigrantes hacinados en las antiguas casonas, ahora convertidas en inquilinatos. Sin embargo, no se hizo nada entonces y esto empeoró la situación. 

A finales de la década de los noventas, las administraciones locales tomaron de nuevo en marcha el plan de recuperar esta zona y bajo los planteamientos del plan de ordenamiento territorial, que entró en vigencia desde el año 2000, emprendieron las acciones necesarias para superar la crisis que en este sector se vivía.

El proceso comenzó con el reconocimiento de la zona, que estaba colonizada por grupos que controlaban el micro tráfico de estupefacientes y que hacían justicia a mano propia. A “sangre y fuego” fueron recuperadas las casas y desterrados los habitantes, quienes se alojaron en los barrios aledaños.  De esta manera se pudo dar paso a la demolición única alternativa para el saneamiento de las edificaciones y de la estructura urbana, según los asesores de la Administración Municipal.

Proceso de demolición del Cartucho – FUENTE: Archivo IDU[2].

Como parte de la estrategia de renovación urbana, desde 1999 se había propuesto el diseño de un parque de escala metropolitana, que fomentara la vida, en un espacio que durante décadas se asocio con la muerte y la decadencia. Es así como en el año 2002 se inaugura el parque Tercer Milenio, buscando re-significar este lugar e incluirlo como parte de las prácticas cotidianas de los bogotanos.

Sin embargo, nada de lo planeado resultó como se esperaba. El parque es un gran vacío dentro de la estructura urbana del casco histórico de la ciudad de Bogotá. Es una isla que, al no vincularse con ninguno de sus bordes, no propicia la integración. Es un lugar que a pesar de su estética contemporánea no es agradable, produce temor porque es desolado. Los niños no juegan, los ancianos no lo recorren, los pocos transeúntes que lo atraviesan lo hacen de manera ocasional por ser un paso más corto entre las dos grandes avenidas que lo bordean al oriente y occidente: la carrera décima y la Avenida Caracas, respectivamente.

Parque Tercer Milenio – Abril de 2013. Fuente: Myriam Stella Diaz.

Por otro lado, el problema social que se gestó en “el Cartucho” tampoco se erradicó. Los antiguos habitantes de barrio Santa Inés se desplazaron dos calles más al occidente de la zona centro, ahora se agrupan en la “calle del Bronx”, réplica del deterioro físico y social del antiguo Cartucho. Varios son los que comentan que desde que los desterraron de Santa Inés, juraron recuperar la zona. Y aunque el control de las autoridades hace que su permanencia en el parque Tercer Milenio sea vigilada, realmente son los únicos que disfrutan de las vastas áreas verdes, del mobiliario urbano y hasta de las atracciones deportivas.

Este ejercicio de “renovación urbana” me deja serias dudas sobre la estrategia de intervención de la ciudad y me lleva a recordar las visionarias palabras de Jean Jacobs cuando decía que: “los parques públicos no son abstracciones ni repositorios automáticos de virtud y elevación moral.... No significan nada divorciados de sus funciones y usos tangibles y prácticos, por lo tanto no significa nada divorciados de los muy tangibles efectos aplicados sobre ellos   -para bien o para mal-  de los distritos urbanos circundantes y los usos que los afectan”[3]

Puede ser que, a largo plazo, con el resto de proyectos que acompañan la intervención del Plan Centro, este parque finalmente se convierta en el espacio verde que necesitaba la ciudad, pero por ahora, solo es un vacío más, producto de la idealización “del verde” como elemento salvador por parte de algunos urbanistas contemporáneos.

Septiembre, 2013

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[1] Plan centro: Decreto 492 de 2007, por medio del cual se regularon las estrategias de operación en el centro histórico de la ciudad.

[2]IDU: Instituto de Desarrollo Urbano – Bogotá

[3]JACOBS, Jane, Muerte y vida de las grandes ciudades. 1961. Traducido por: Ángel Abad/Ana Useros. España: Capitaán Swing libros. 2011. Pág. 142 

Identidad del diseño, ¿oficio ó transdisciplina? Por Raúl Hernández Valdés

Obstinadamente, el diseño se reitera como una práctica técnica, como un oficio con o mayúscula, como una confluencia de múltiples saberes científicos, humanísticos, tecnológicos y estéticos; todos ellos entretejiendo un círculo dinámico de principios, de procedimientos, valores y actitudes que conforman un ethos. Ese círculo carece de un centro teórico propiamente dicho; su centro lo ocupa el programa específico que es temporalmente prioritario. Este vacío podría hacer suponer que el diseño, como tal, no tiene identidad propia, más allá de su condición profesionalizante. Pero esa aparente falta de identidad, esa vacuidad central le hace posible al diseño una transmutación que a otras disciplinas les es ajena. La “vacuidad” central del diseño le permite no solo estar en el eje de la interdisciplina, sino también constituirse como transdisciplina y, de modo similar a la planeación, tomar prestados contenidos de otros campos especulativos con cuerpos téoricos ‘legítimos’ (historia, sociología, semántica, semiótica, etcétera), extraer objetos de estudio y adaptar teorías para reflexionar sobre sí mismo, profundizar en su prospectiva y establecer teorías, siempre y cuando, en esa parábola reflexiva, el diseño regrese a su propia naturaleza y no renuncie a su propia especificidad práctica. Como lo muestra la historia, la praxis nunca ha estado separada de la reflexión, pero hoy, en la práctica y en la educación del diseño, la máxima profesionalización tanto como la doctorabilidad son igualmente necesarias y complementarias. Esta premisa esboza la respuesta a la pregunta contenida en el título de este texto y a quienes se cuestionan sobre la naturaleza del estatuto epistemológico del diseño –ya sea éste arquitectónico, de artefactos y objetos, urbano o de la comunicación gráfica- y por lo tanto sobre sus principales núcleos conceptuales, sus principales métodos y principales formas de estudio y capacitación.

 Los conceptos causales del diseño

No estoy muy seguro de poder ahondar en el estatuto epistemológico del diseño gráfico, si consideramos el sentido de epistemología, (del gr. «epistémë», conocimiento, y «-logía») f. Fil. Tratado de los métodos del conocimiento científico, en general o de determinada ciencia;[1] primero porque el diseño no es ciencia, y segundo porque cuando pretende serlo renunciando a su identidad el diseño se vuelve sospechoso, por poner en cuestión la integridad de su ethos, el valor veritativo de su logos técnico y estratégico y la cualidad de su pathos, como disciplina afectiva y estética, aspectos sustantivos a los cuales Richard Buchanan se ha referido ampliamente. Pero sí podemos hablar de algunos conceptos nucleares en los que sustenta ciertos modos particulares de causalidad. Las causas y los efectos del diseño, por ejemplo el del diseño  gráfico, no son solo pragmáticos y funcionales, sus mayores alcances se encuentran en su causalidad emotígena y en las aportaciones de sentido complejas. En él, como en los otros campos del diseño, las imágenes y los objetos diseñados no son inocuos, llevan en sí mismos su propia carga de significado y son mucho más persuasivos por sus connotaciones que por sus denotaciones. La ideología, no es externa a los objetos sino que está incorporada y es transmitida por ellos. La implantación de contenidos ideológicos principia con la acción sobre el pathos en el condicionamiento estético, es decir la inducción de las preferencias por medio de la difusión mediática intensiva de formas concretas determinadas. Sus efectos simultáneos son la conformación sistemática del gusto colectivo y el consumo masivo de formas de contenido ideológico. De aquí la efectividad del cultivo sistemático de los discursos visuales para la definición de las identidades. El diseño, en términos generales, hace posible la materialización de su expresión y hace también posible la lectura de sus contenidos en las estructuras morfológicas que los sustentan en cada círculo de la sociedad: el individuo, la familia, la asociación, profesión, grupos diversos, nación. Conjuntamente con las escalas de lo urbano, lo arquitectónico y los objetos, el diseño gráfico configura y realiza los escenarios de las manifestaciones colectivas, los espacios, los artefactos y las imágenes que instrumentan los aconteceres: la celebración o el duelo, los rituales sacralizados o profanos, excepcionales o triviales.

El diseño como práctica cultural

La reflexión nos lleva pues al ámbito de la cultura, en el cual circulan las formas diseñadas y sus respectivas significaciones, nos conduce al sistema patrimonial de paradigmas y modelos explicativos, convicciones y creencias, ideas de lo trascendente y lo cotidiano, fuerzas normalizadoras, mitos, procederes, fetiches, tabúes, doctrinas, ideologías, etcétera, que no puede tener otra manifestación que las formas mentales, pensadas e imaginadas y las formas concretas, materiales, perceptibles sensorialmente. Las formas y las significaciones, impulsadas por el ser social, nutren la conciencia social de los ciudadanos y determinan, a su vez,  sus comportamientos frente a los productos culturales y los naturales.

Por su carga significativa, las formas diseñadas son portadoras de valores culturales; el diseño, como ejercicio de operación de formas, no es un trabajo neutro e higiénico de “resolución de problemas”. Es, al contrario, una práctica comprometida con los significados y los valores que las formas construyen y transmiten. Mediante la articulación de múltiples recursos semánticos, semióticos y retóricos, el diseño propone y confiere sentido a determinados segmentos y relaciones de la realidad y confirma o transforma, en su orden específico, el hábitat donde se inserta. El diseño hace que las culturas concretas se apropien material y espiritualmente de su hábitat, de su espacialidad, mediante la generación o producción de formas, de objetos visibles y tangibles, de su distribución y ubicación específica, de sus consideraciones, usos o utilidades, de las conductas o comportamientos que implican su consumo, de registros gráficos y descripciones verbales; definitivamente de todos los modos en que se realizan y operan las formas. Las formas diseñadas no son, pues, productos secundarios o accesorios, sino productos culturales ineludibles para la aprehensión y la reproducción de las manifestaciones – materiales y espirituales – de la sociedad que los genera. La cultura requiere del diseño como el diseño de la cultura. Los objetos del diseño no solo son satisfactores de necesidades culturales sino que ellos las generan y las multiplican. Cabe precisar que las necesidades tampoco son inmutables sino históricamente cambiantes. Su carácter original de ser biológicamente básicas se vuelve relativo, permitiendo múltiples concreciones de objetos satisfactores. En este sentido se puede argumentar que las necesidades son histórica y culturalmente producidas, sin perder por ello su condición de objetividad. El diseño conlleva una importante responsabilidad ética, por ser una práctica incidente en el sistema axiológico de los sujetos; y a partir de ello porque se concreta en un complejo sistema de objetos cuya producción requiere de un dominio total de las disciplinas que la manifiestan. Los objetos que se diseñan producen y conforman nuestro mundo, imbricado o confrontado para bien y para mal con el mundo de lo dado, de la naturaleza. Y es la naturaleza cultural del diseño la que finalmente suspende la contradicción entre el oficio y la transdisciplina, entre la teoría y la práctica. Las imágenes anexas muestran la potencia integradora del diseño.

Septiembre, 2013

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[1] Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofía, Fondo de Cultura Económica, México, 1994. 

La comunicación gráfica de la arquitectura. Por Jorge Contreras Cárdenas

En arquitectura la expresión gráfica es el medio cotidiano de trabajo, reflexión y comunicación: croquis, planos, maquetas, “renders”, etc. son elementos de un lenguaje común a los estudiantes y profesionales  de  la arquitectura, de las ingenierías, y de otros diseños relacionados con ésta, así como a los constructores. En éste ámbito el lenguaje es técnico y especializado, y se puede comunicar fácilmente porque se hace entre personas capacitadas para ello. Sin embargo, la necesidad de comunicar en arquitectura, no termina con el diseño o la prefiguración de una obra arquitectónica, por lo general tenemos que presentar los proyectos a otras personas, en ocasiones no especializadas, a clientes, promotores, inversionistas, comunidades, jurados de algún concurso, profesores universitarios, etc. Y en cada caso la presentación debe responder a un auditorio en particular.

Alumnos de arquitectura de la UAM-X

Elaborar la presentación de los proyectos de arquitectura es un problema de comunicación, que tiene como fin hacer comprensibles las características y cualidades de un proyecto, y persuadir a las personas interesadas de que les proponemos un proyecto que cumple con su requerimiento, necesidades y expectativas.No se trata del ejercicio cotidiano de la elaboración y del intercambio de las ideas de proyecto. Se trata de obtener la aprobación de nuestro proyecto: para ser bien calificado, para ser seleccionado en un concurso, o aceptado para llevar a cabo su construcción, nada menos.

Abordar éste como un problema de comunicación gráfica, nos permitirá sistematizar adecuadamente la elaboración de nuestras presentaciones, teniendo siempre presente las cuestiones fundamentales de nuestro objetivo, el ¿qué?, ¿para quién? Y el ¿cómo?, es decir, cuáles deben ser los mejores argumentos para convencer a un público en específico: de que le ofrecemos la mejor solución a su solicitud y cuál es la forma más adecuada de presentar estos argumentos para que sean comprendidos claramente.

En la licenciatura de Diseño de la Comunicación Gráfica, de la Unidad Xochimilco, una de las formas de abordar este tipo de problemas es por medio del Sistema Retórico. Siguiendo al maestro Antonio Rivera en su texto “La Retórica en el Diseño Gráfico”. La retórica es el arte de crear argumentos plausibles, pronunciados de forma elocuente, para convencer y persuadir a auditorios particulares. Entendido aquí el arte como una techné:en éste caso, la manera en que adquirimos los conocimientos y la habilidad para solucionar satisfactoriamente los problemas de comunicación gráfica en arquitectura trayendo a la prácticade la elaboración de las presentaciones de proyectos, las teorías pertinentes y reflexionando sobre sus resultados, para adquirir, con el proceso recurrente, el conocimiento del por qué y cómo se obtienen resultados satisfactorios. En el proceso retórico se realizan cuatro operaciones, a saber, Intellectio, Inventio, Dispositio y Elocutio.

LaIntellectio, dice el maestro Rivera, siguiendo a Heinrich Lausberg, es un proceso de recepción y comprensión, que consiste precisamente en comprender las ideas y pensamientos sobre la cuestión. El caso que nos ocupa tiene la particularidad de tratarse de un diseño arquitectónico ya resuelto, del cual tenemos muy claro cuáles fueron los requerimiento y las condiciones para su resolución, así como las características del demandante y de los usuarios, a esto debemos sumar las expectativas de la o las personas a quienes vamos a presentar el proyecto, su conocimiento sobre el lenguaje gráfico de arquitectura, sus acuerdos previos o tópicos sobre el proyecto en específico, etc. Esta operación es muy importante porque aquí definiremos el contenido de nuestro discurso gráfico, respondiendo a las preguntas sobre quién presenta el proyecto, a quién y en qué circunstancia. La Inventio busca hallar los argumentos, pero no cualquier argumento, sino fundamentalmente, aquellos que son adecuados a la situación, esto es, qué es pertinente argumentarle a ese auditorio. Es decir, sabemos cuáles son las soluciones que hemos dado a cada uno de los requerimientos del proyecto, algunas directamente relacionadas con la solicitud de nuestros demandantes, por ejemplo: cumplir con un programa, restringirse a un presupuesto, darle cierto carácter, etc. y otras de requerimientos técnicos, éticos o filosóficos, que surgen de nuestra ejercicio como arquitectos, y que en principio pueden estar fuera de las expectativas de los clientes o usuarios, pero que al mostrarlos también pueden ser determinantes para que se tomen decisiones. Por ejemplo: proponer la integración al contexto, consideraciones de diseño sustentable, aspectos de calidad de vida urbana, etc. Todos estos son nuestros argumentos, y de estos tendremos que seleccionar cuáles son los más relevantes y pertinentes para para ser presentados.La Dispositio consiste en ordenar, componer, disponer. Componer, por ejemplo, por medio de una retícula como base para establecer la disposición de los elementos de la presentación, tanto textos como imágenes, estableciendo la importancia jerárquica, o la estructura narrativa de los argumentos por medio de su ubicación y de su escala.  La Elocutio es una operación que consiste en la expresión lingüística de los pensamientos. El leguaje arquitectónico y el lenguaje gráfico no sólo denotan los argumentos o las razones, es decir el Logos.El Ethos y el Pathos juegan un papel importante como aspectos persuasivos: mostrarnos como como profesionales capaces, formales, confiables, etc., y lograr que las personas a quienes queremos persuadir, se emocionen y entusiasmen por nuestra propuesta, son propósitos que también podemos lograr  metaforizando nuestras capacidades y las cualidades del proyecto por medio del lenguaje gráfico: con la tipografía, el color, la composición, las imágenes, etc.

El proceso proyectual en arquitectura es sumamente complejo, son múltiples las variables que determinan las decisiones sobre un proyecto: el espacio físico, el espacio social, el cliente, los usuarios, el presupuesto, los sistemas constructivos, los reglamentos, etc. Todos están siempre presentes durante el proceso. Pero es común que a la elaboración de nuestra presentación, para quienes tomarán la decisión sobre su viabilidad, le demos muy poco tiempo y poca atención; que nos limitemos a componer una lámina con el material que generamos durante el proyecto, o que produzcamos un “render” muy vistoso, una maqueta, etc. Un croquis hecho a mano puede ser tan eficiente como un “render” muy elaborado, o no: las técnicas de representación, por sí solas, no aseguran una adecuada comunicación en arquitectura. Definir claramente los argumentos, que respondan a la expectativa de nuestro público, disponerlos y presentarlos de tal manera que llamen su atención, que permitan su fácil lectura, que sean convincentes, que emocionen, que sean persuasivos es lo que mejorará la eficiencia en la presentación de nuestros diseños o proyectos. 

Septiembre, 2013

Hermanos Campana. ¿Artistas o diseñadores? Por Dulce Ma. García Lizárraga

El primer diseño que conocí de los hermanos Campana fue la cadeira favela, esta silla, inspirada en la construcción precaria a manera de pedazos de las favelas de Brasil. Y esta es precisamente la característica de la silla favela: más que piezas, son trozos de madera unidos desordenadamente entre sí mediante clavos.

Tiempo después tuve oportunidad de ver en una tienda de diseño en Brasil la Silla Vermelha. De estructura de acero, cubierta con casi 500 metros de cuerda roja (de ahí el nombre) y que, a pesar de su apariencia primitiva requiere de una exigente fabricación artesanal debido a la minuciosa atención a las proporciones. Actualmente estas dos sillas son fabricadas por la firma italiana Edra. Al Conocer más de su obra encontré que han diseñado una gran cantidad de objetos, desde zapatos para la empresa melissa, (empresa brasileña que fabrica zapatos de plástico diseñados por arquitectos, estilistas, diseñadores…) lámparas, biombos y mobiliario. Actualmente también incursionan en el interiorismo y la arquitectura con la intervención contemporánea en un hotel construido en 1958 en Atenas.

Los hermanos Campana comenzaron a emerger en la década de los 80 del siglo XX. Humberto, se formó en derecho en la Universidad de Sao Paulo (USP) y Fernando estudió en la Facultad de Bellas Artes. La primera exposición de la dupla fue en 1989 en el Museo de Arte de São Paulo y se llamó 'Desconfortáveis', en español: los incómodos. Desde entonces las exposiciones no han cesado, a la fecha ya han participado en varias exposiciones internacionales de diseño y han sido galardonados con múltiples premios.

En el libro Design brasileiro, quem fez, quem faz, publicado en Brasil el año 2005 -en portugués e inglés- reúne más de 70 diseñadores y despachos y por supuesto, se incluye a los hermanos Campana. Se menciona que su discurso del reuso, no es como el movimiento del ready made sino con la mirada puesta en las poblaciones pobres brasileñas, que reciclan objetos y materiales.

Personalmente sí me evocan el arte-objeto de Marcel Duchampy, en este caso, son objetos (peluches, muñecas…) y materiales (estambres, trozos de espejos, mangueras, llantas…) los que están sacados de su contexto, intervenidos o utilizados para construir los distintos objetos. De esta manera, nos muestran una nueva lectura de los objetos y materiales cotidianos. Así, mangueras de jardín sustituyen los revestimientos de una silla como en la anemona. Esto me recuerda algunos de los consejos que Carlos Aguirre da a sus alumnos: compren sus materiales de trabajo en las tlapalerías, y no en las papelerías.Visitar la exposición Anticuerpos, Obras de Fernando & Humberto Campana 1989 – 2009, en el museo Franz Mayer, invita a muchas inquietudes y reflexiones; por un lado, no deja de asombrar su innovación y creatividad, incluso su atrevimiento; pero también cuestionan los conceptos sobre las características y diferencias entre artes, diseños y artesanías como fenómenos socioculturales y estéticos que ha estudiado Juan Acha; tema que forma parte del programa de TD I “Campos Fundamentales del Diseño” de nuestra División. En su libro Introducción a la teoría de los diseños, Acha menciona que el artista es un renovador, el artesano sigue técnicas y procesos tradicionales y el diseñador prefigura (proyecta) las formas con fines utilitarios y masivos.

Sin entrar de lleno en la obra, retomo algunas consideraciones:

artesanías                  gremiales                   las artes                                 los diseños

producción                 tradicionalista            antitradicionalista                  funcionalismo

producto                     ornamentado             obra única                              masivo

productor                   agremiado                  libre                                        asalariado

distribución                por encargo                comercio                                industrial

Reconozco que Acha expone que los tres fenómenos o sistemas, coexisten en la actualidad, por lo general de manera independiente y con propósitos distintos, a mi parecer los tres aparecen en un solo objeto de los hermanos Campana.

Tenemos ante nosotros evocaciones, referencias de una cultura propia como es la brasileña. De forma muy parsimoniosa en el catálogo de la exposición se menciona: “Su rico lenguaje visual de influencia surrealista proyecta la flora tropical y las raíces culturales de su natal país”. Y aunque se dice que son piezas universales, yo no las podría comparar con diseños de Philippe Starck por ejemplo. Sin embargo, creo que muchos de estos objetos son en efecto para museos, para coleccionistas, y no para nuestras casas, es decir para la vida cotidiana. También por su costo (subvirtiendo las ideas originales de los artistas) y aunque se encuentran realizadas con objetos “encontrados” o adquiridos a bajo costo, no podríamos hablar de diseño social.

Por lo pronto, su éxito ya trascendió fronteras, la empresa Vitra organizó la citada exposición y distintas firmas internacionales fabrican sus diseños. Se menciona que forman parte del star- system del diseño mundial. Incluso en wikipedia se menciona que “son actualmente los diseñadores latinoamericanos más reconocidos del mundo”.

La exposición, que consta de más de 100 piezas entre mobiliario, esculturas, fotografías y vídeos, así como piezas hechas especialmente para la muestra, permanecerá hasta el 29 de septiembre y vale la pena visitarla, y aunque estemos o no de acuerdo con el trabajo de estos diseñadores-artistas-artesanos, lo que sí es seguro es que nos invitará a la reflexión. Y es que, ante estos objetos vamos a encontrar otras maneras de concebir el diseño, diferentes maneras de usarlo, entenderlo e interpretarlo y asimismo entran en juego otros sentidos y percepciones además de la vista.

Imágenes y fuentes:

1. Estudio.

http://diariodesign.com/wp-content/uploads/2010/06/1-Campana-estudio-en-Sao-Paulo-oficina.jpg

2. Silla Favela.

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh92KW5zMY4Y9BAiePUNzwJ3ENkJ3ZJVxELjCSv5Oe0v0TOV98bDGvD4HKBLbT9DriZ_0a5BdM4Pc9gRU3FjNr3I7aihF6zfI8IHNXsLCoFdc3Ogd9PgTb6TYPgwC7PJRCvOx8KpZBfHAk/s640/hermanos_campana_2_thumb.jpg

3. Diseño. Manual de muebles domésticos y objetos insólitos.

Coco Books, S.L. p. 84.

4. Llanta de motocicleta intervenida.

www.franzmayer.org.mx

Septiembre, 2013

Conjunto Manacar, un ícono que se esfuma. Por Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega

En febrero de este 2013 iniciaron las obras de demolición del otrora conjunto urbano Manacar, construido entre 1963 y 1965 en la confluencia de las avenidas Insurgentes y Río Mixcoac, al sur de la Ciudad de México. El proyecto original fue realizado por los arquitectos Enrique Carral, Héctor Meza y Víctor Bayardo, mismo que a lo largo de casi 50 años se convirtió en referente urbano por su expresión elegante y moderna, a partir de un bloque horizontal que albergaba una plaza comercial, el volumen sólido de una sala cinematográfica, una equilibrada torre de cristal para oficinas, y complementado todo con un estacionamiento resuelto en sótano y azotea. El esquema funcional se resolvía con pasajes interiores que comunicaban la zona comercial, el cine y la torre de oficinas con la plaza de acceso y las calles vecinas. Al exterior, fueron parte de la imagen urbana por muchos años tanto el Banco de Industria y Comercio como el Sanborn’s y la Librería de Cristal.

Conjunto Manacar. Fuente: Archivo AOV y FHAS

Aun cuando el conjunto empezó a sufrir alteraciones se mantenía vigente en sus usos mixtos y seguía cubriendo las necesidades contemporáneas. Ya en los años noventa del siglo pasado las alteraciones fueron agresivas, al cambiar el giro del restaurante y agregar texturas y colores a la fachada, sin relación con la imagen restante del conjunto. Por otra parte, la planta baja de la torre, por años libre y transparente, sólo con el vestíbulo y circulaciones verticales para acceder a los niveles superiores, fue ocupada por un local comercial.

En cuanto a la sala cinematográfica, funcionó como sala única alrededor de 30 años, pero a finales de los noventa se fragmento en nueve salas para la cadena Cinemex. Dicha intervención radical al interior, mantuvo el amplio vestíbulo original así como la blanca fachada ciega hacia la avenida Insurgentes y la pequeña calle transversal. En esas condiciones, el conjunto se mantuvo durante la primera década del siglo XXI, pero paulatinamente se cerraron las salas de cine, el restaurante, los locales comerciales y las oficinas. En 2011, con el conjunto cerrado y en obras de remodelación, se anunciaban trabajos para convertir al cine en casino, sin embargo, la desarrolladora DAHRNOS adquiere el terreno y autorización para demoler y hacer un nuevo proyecto urbano multifuncional de gran escala, con la autoría del arquitecto Teodoro González de León.

Ante estos hechos contundentes, que se suman a varios otros de años recientes que han mandado a la picota a esos viejos recintos de exhibición cinematográfica (tan distintivos por varias décadas del siglo XX y para el goce de varias generaciones como el Latino, Teresa y Paris entre otros) no queda más que preguntarnos, ¿Cuál es el siguiente, de los pocos que aún nos quedan?, ¿el Opera o el Orfeón?, ambos en condiciones de abandono, sino es que de ruina total.

Con una piel totalmente acristalada en la torre, el cine era el contraste con su fachada ciega, recubierta con una cerámica blanca y el bloque de unión era la zona comercial, horizontal y transparente que servía para armar el conjunto que ligaba a los dos volúmenes extremos. Efectivamente, el cine Manacar representó muy bien la etapa final de la tipología de gran formato, que lejos de las grandilocuencias en fachadas e interiores de los viejos recintos de las décadas de los años treinta y cuarenta, ya en los sesentas no perdían monumentalidad pero agregaban ligereza y modernidad, a través de luces indirectas, espacios diáfanos y un arte plástico de carácter abstracto. Es así como en el Manacar fue famoso ese telón del artista guatemalteco Carlos Mérida, desaparecido desde la fragmentación de los años noventa.

Vestibulo del cine. Fuente: Archivo AOV y FHAS

El conjunto Manacar y su cine fueron referentes de vida urbana desde el último tercio del siglo XX. Agotadas sus posibilidades de permanencia en un mercado inmobiliario que descubre nuestras carencias para valorar, proteger, conservar y reutilizar el parque construido, el conjunto ha cedido ante los embates de la transformación. Dado el carácter de la esquina referida, seguramente el nuevo proyecto se alzará con las innovaciones propias del siglo XXI, y con la visión de un mundo nuevo que se abre paso ante el pasado, demoliéndolo y dejando huérfana a la cultura contemporánea. La modernidad del siglo XX tuvo un excelente ejemplo en el Manacar y su memoria solo quedará en los registros que harán comprensible su historia, y cuyo hecho tangible ahora se ha esfumado.

Agosto, 2013

El "star system" de la arquitectura en México. Por Fernando Minaya

Arquitectura milagrosa, es el título de la libro de Llàtzer Moix (Anagrama, 2010), la cual aborda los años de la España que decidió edificar un país con gran frenesí e ímpetu. Todo lo anterior para superar aquella etapa de estancamiento de la modernidad industrializada, el fenómeno Guggenheim -como lo llama el autor- desencadenó una serie de esperanzas económicas y atracciones turísticas con edificios oníricos; estos fueron posibles a través de las grandes brands o marcas de arquitectos de renombre internacional, el “star system”, tales como Zaha Hadid, Norman Foster, Herzog y De Meuron, Peter Eisenman, Frank Gehry, Jean Nouvel, Rafael Moneo, Santiago Calatrava, entre otros.

Actualmente, en México existe un polo de atracción importante para realizar encargos de arquitectura a despachos internacionales, el financiamiento se ha realizado mayormente por parte de la iniciativa privada en contraste con la inversión pública. Podríamos decir que las estrellas de la arquitectura mundial han llegado a México, y también vienen acompañados, algunos de ellos, con el Premio Pritzker.

En la sección de las obras ya inauguradas o en proceso de finalización destaca la de I. M. Pei con el Centro Cultural Guanajuato en la ciudad de León, inaugurado en 2006. El planteamiento del proyecto pretende cohesionar la zona de cultura, entretenimiento, comercial y de negocios relacionados con el calzado y la piel. Otro edificio es el recién abierto Centro Roberto Garza Sada, de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Monterrey. El conjunto destaca el color gris del concreto y los grandes claros que libra la estructura, en donde se distingue el arte como objeto conceptual. Y para la Ciudad de México, el Museo Jumex de la Ciudad de México del arquitecto inglés David Chipperfield, la obra se encuentra en construcción y su inauguración está planeada para este año; el proyecto se ubica en el conjunto conformado por la Plaza Carso, el Museo Soumaya y el Teatro Cervantes; el diseño refiere a una nave industrial similar a las que existieron en los predios donde se asienta todo el complejo. Finalmente, se alude la Torre Bancomer del afamado Richard Rogers y el no menos reconocido Ricardo Legorreta. El proyecto se localiza en el Paseo de la Reforma, una de las zonas más intervenidas en los últimos años de la capital mexicana. Ahí se encuentran la Estela de Luz, la Torre Mayor, y los históricos hitos urbanos como la puerta de Leones del Bosque de Chapultepec y la Secretaría de Salud, entre otros.

Otros proyectos se encuentran en curso, ya sea que pronto inician las obras o estén en el proceso de planeación. Norman Foster diseña dos torres que servirán para alojar viviendas y oficinas en  San Pedro Garza García, Monterrey; otro edificio es la Torre Mitikah por Richard Meier justo en el cruce de Rio Churubusco y Universidad, frente a las oficinas corporativas de Bancomer; en Iztapalapa el despacho Herzog y De Meuron desarrolla el diseño Programa de Zonas de Desarrollo Económico y Social del GDF, el cual estará integrado por la ciudad de la tecnología, de la salud, de gobierno, creativa y cultural, y verde. El último proyecto, en este rubro, es el Museo Internacional Barroco en Puebla por el recién laureado Toyo Ito; el MIB se convertirá en un nodo cultural y alternativo al Centro Histórico, además de estar cercano al sitio denominado Angelópolis.

El caso mexicano dista de ser similar a lo ocurrido en España, los proyectos son de menor escala, principalmente apoyados por capitales privados, sin embargo, no deja ser riesgoso financiar obra de alto costo. Principalmente se apoyan los espacios destinados al turismo o la cultura, no hay rutas similares a la arquitectura de la zona vinícola de La Rioja, o en su caso grandes eventos mundiales como lo fueron, en 1992, los Juegos Olímpicos en Barcelona. Solo es cuestión de tiempo, esperemos si el frenesí o y el ímpetu de importar arquitectura nos llegue o aprendamos de la crisis española y –como afirma el autor de la arquitectura milagrosa- sobre el “legado de obras impresionantes pero, en ocasiones, insensatas, desmesuradas e insostenibles”.

Para estas vacaciones valdría la pena visitar estos lugares, si los itinerarios coinciden con las ciudades y observar y juzgar los espacios públicos y urbanos, y en su caso, acercarse al proceso constructivo de algunas de ellas.

Julio, 2013

Lo cíclico del diseño. Por Raúl García

El ser humano siempre ha tenido la necesidad de crear, modificar o reinventar  para satisfacer sus necesidades, sea esto de una manera consciente y estructurada o por mero empirismo e instinto. Con el paso del tiempo a la par de nuestra sofisticación se modifican y amplían nuestras necesidades, demandando así un rediseño de nuestro entorno y herramientas para transformarlo. Cuesta trabajo imaginar el salto cuántico que hemos hecho como raza desde nuestros albores, donde nuestros impulsos creativos se ceñían exclusivamente a la supervivencia en contraste las necesidades que permean nuestras creaciones hoy en día, que obedecen a variables específicas sin dejar de lado el valor artístico o estético del que pueda impregnarse.

En aras de tal especialización funcional, se nos obliga a dar cabida y respuesta, como profesionales del diseño, a las necesidades que puedan surgir hoy en día  por lo que nos sentimos avasallados por la infinidad de posibilidades que existen ante nosotros para materializar estas respuestas. Desde su planeación hasta la parte final de su elaboración, aún así en un lugar donde parece que ya no se puede hacer mucho, encontramos alguna manera de continuar y reinventarnos.

Ante este torrente creativo, siempre ha estado presente un factor que por su omnipresencia, dejamos de ver poco después de que comenzamos a caminar por los senderos del desarrollo social y tecnológico; pero no por eso ha dejado de ser menos importante o dejar de estar ahí. Una parte de nuestra realidad, al abstraernos del mundo que hemos creado a nuestro alrededor se ha diluido, de su presencia pocos reparan, hasta ahora que  comenzamos a ver las implicaciones de lo que hemos dejado en nuestro andar a lo largo de este camino evolutivo, y que comienza a pisarnos los talones: nuestro medio ambiente.

¿Cuántas de las veces que diseñamos algo pensamos en esa parte post-mortem de la vida útil de nuestro producto?  ¿O en las implicaciones ambientales de su producción, distribución y consumo? En este álgido torbellino de consumismo exacerbado y de caducidad, es muy fácil olvidar lo que no vemos y de lo que deja nuestras manos, como si mágicamente fuese a desaparecer, pero no.  A la par de nuestro desarrollo, desde hace más de cien años hemos estado construyendo sin querer una avalancha con los residuos de nuestra modernidad, que ya ha comenzado a dejar sentir sus efectos, desde la ´simple´ basura que encontramos en nuestras calles, hasta islas de plástico en el océano y enjambres de basura espacial.

Sólo hasta ahora recordamos ‘globalmente’ la importancia de incluir al ambiente en nuestro ejercicio como profesionales del diseño. Lo que nos sucede es crítico y nos encontramos en un punto donde no nos podemos dar el lujo de dejarnos llevar por un desempeño automático, caduco, consumista, irresponsable e irreflexivo como diseñadores.

Es triste y patético que seamos la única especie en este planeta que necesita estar condenada a una desgracia para reflexionar y adaptar su conducta para madurar hacia un existir responsable. Debemos integrar esta consciencia a nuestro quehacer como diseñadores y expandir nuestra visión más allá de la caducidad de nuestros productos, homologar esa ciclicidad que existe en todo lo demás que es ajeno a la mano del hombre.

Siempre hay que estar plenamente conscientes de que aunque seamos arquitectos de nuestro entorno, lo que nos permite crear tanto como podamos imaginar, que el diseño es una herramienta sumamente poderosa y por lo mismo implica una enorme responsabilidad. Desde ahí, podemos transformar muchísimas cosas, aunque siempre previendo las consecuencias de ello, pues todos vivimos en un entorno frágil, pese a que se pueda olvidar fácilmente.

Julio, 2013.