Obstinadamente, el diseño se reitera como una
práctica técnica, como un oficio con o mayúscula, como una confluencia de
múltiples saberes científicos, humanísticos, tecnológicos y estéticos; todos
ellos entretejiendo un círculo dinámico de principios, de procedimientos,
valores y actitudes que conforman un ethos.
Ese círculo carece de un centro teórico propiamente dicho; su centro lo ocupa
el programa específico que es temporalmente prioritario. Este vacío podría
hacer suponer que el diseño, como tal, no tiene identidad propia, más allá de
su condición profesionalizante. Pero esa aparente falta de identidad, esa
vacuidad central le hace posible al diseño una transmutación que a otras disciplinas
les es ajena. La “vacuidad” central del diseño le permite no solo estar en el
eje de la interdisciplina, sino también constituirse como transdisciplina y, de
modo similar a la planeación, tomar prestados contenidos de otros campos
especulativos con cuerpos téoricos ‘legítimos’ (historia, sociología,
semántica, semiótica, etcétera), extraer objetos de estudio y adaptar teorías
para reflexionar sobre sí mismo, profundizar en su prospectiva y establecer
teorías, siempre y cuando, en esa parábola reflexiva, el diseño regrese a su
propia naturaleza y no renuncie a su propia especificidad práctica. Como lo
muestra la historia, la praxis nunca ha estado separada de la reflexión, pero hoy,
en la práctica y en la educación del diseño, la máxima profesionalización tanto
como la doctorabilidad son igualmente necesarias y complementarias. Esta
premisa esboza la respuesta a la pregunta contenida en el título de este texto
y a quienes se cuestionan sobre la naturaleza del estatuto epistemológico del
diseño –ya sea éste arquitectónico, de artefactos y objetos, urbano o de la
comunicación gráfica- y por lo tanto sobre sus principales núcleos
conceptuales, sus principales métodos y principales formas de estudio y
capacitación.
Los conceptos causales del diseño
No estoy muy seguro de poder ahondar en el estatuto
epistemológico del diseño gráfico, si consideramos el sentido de epistemología,
(del gr. «epistémë», conocimiento, y «-logía») f. Fil.
Tratado de los métodos del conocimiento científico, en general o de determinada
ciencia;[1] primero porque el diseño no es ciencia, y segundo
porque cuando pretende serlo renunciando a su identidad el diseño se vuelve
sospechoso, por poner en cuestión la integridad de su ethos, el valor veritativo de su logos técnico y estratégico y la cualidad de su pathos, como disciplina afectiva y
estética, aspectos sustantivos a los cuales Richard Buchanan se ha referido
ampliamente. Pero sí podemos hablar de algunos conceptos nucleares en los que
sustenta ciertos modos particulares de causalidad. Las causas y los efectos del
diseño, por ejemplo el del diseño gráfico,
no son solo pragmáticos y funcionales, sus mayores alcances se encuentran en su
causalidad emotígena y en las aportaciones de sentido complejas. En él, como en
los otros campos del diseño, las imágenes y los objetos diseñados no son
inocuos, llevan en sí mismos su propia carga de significado y son mucho más
persuasivos por sus connotaciones que por sus denotaciones. La ideología, no es
externa a los objetos sino que está incorporada y es transmitida por ellos. La
implantación de contenidos ideológicos principia con la acción sobre el pathos en el condicionamiento estético,
es decir la inducción de las preferencias por medio de la difusión mediática
intensiva de formas concretas determinadas. Sus efectos simultáneos son la
conformación sistemática del gusto colectivo y el consumo masivo de formas de
contenido ideológico. De aquí la efectividad del cultivo sistemático de los
discursos visuales para la definición de las identidades. El diseño, en
términos generales, hace posible la materialización de su expresión y hace
también posible la lectura de sus contenidos en las estructuras morfológicas
que los sustentan en cada círculo de la sociedad: el individuo, la familia, la
asociación, profesión, grupos diversos, nación. Conjuntamente con las escalas
de lo urbano, lo arquitectónico y los objetos, el diseño gráfico configura y
realiza los escenarios de las manifestaciones colectivas, los espacios, los
artefactos y las imágenes que instrumentan los aconteceres: la celebración o el
duelo, los rituales sacralizados o profanos, excepcionales o triviales.
El diseño como práctica cultural
La reflexión nos lleva pues al ámbito de la cultura,
en el cual circulan las formas diseñadas y sus respectivas significaciones, nos
conduce al sistema patrimonial de paradigmas y modelos explicativos,
convicciones y creencias, ideas de lo trascendente y lo cotidiano, fuerzas
normalizadoras, mitos, procederes, fetiches, tabúes, doctrinas, ideologías,
etcétera, que no puede tener otra manifestación que las formas mentales,
pensadas e imaginadas y las formas concretas, materiales, perceptibles
sensorialmente. Las formas y las significaciones, impulsadas por el ser social, nutren la conciencia social de los ciudadanos y
determinan, a su vez, sus
comportamientos frente a los productos culturales y los naturales.
Por su carga significativa, las formas
diseñadas son portadoras de valores culturales; el diseño, como ejercicio de
operación de formas, no es un trabajo neutro e higiénico de “resolución de
problemas”. Es, al contrario, una práctica comprometida con los significados y
los valores que las formas construyen y transmiten. Mediante la articulación de
múltiples recursos semánticos, semióticos y retóricos, el diseño propone y
confiere sentido a determinados segmentos y relaciones de la realidad y
confirma o transforma, en su orden específico, el hábitat donde se inserta. El
diseño hace que las culturas concretas se apropien material y espiritualmente
de su hábitat, de su espacialidad, mediante la generación o producción de
formas, de objetos visibles y tangibles, de su distribución y ubicación
específica, de sus consideraciones, usos o utilidades, de las conductas o
comportamientos que implican su consumo, de registros gráficos y descripciones
verbales; definitivamente de todos los modos en que se realizan y operan las
formas. Las formas diseñadas no son, pues, productos secundarios o accesorios,
sino productos culturales ineludibles para la aprehensión y la reproducción de
las manifestaciones – materiales y espirituales – de la sociedad que los
genera. La cultura requiere del diseño como el diseño de la cultura. Los
objetos del diseño no solo son satisfactores de necesidades culturales sino que
ellos las generan y las multiplican. Cabe precisar que las necesidades tampoco
son inmutables sino históricamente cambiantes. Su carácter original de ser
biológicamente básicas se vuelve relativo, permitiendo múltiples concreciones
de objetos satisfactores. En este sentido se puede argumentar que las
necesidades son histórica y culturalmente producidas, sin perder por ello su
condición de objetividad. El diseño conlleva una importante responsabilidad
ética, por ser una práctica incidente en el sistema axiológico de los sujetos;
y a partir de ello porque se concreta en un complejo sistema de objetos cuya
producción requiere de un dominio total de las disciplinas que la manifiestan.
Los objetos que se diseñan producen y conforman nuestro mundo, imbricado o
confrontado para bien y para mal con el mundo de lo dado, de la naturaleza. Y es
la naturaleza cultural del diseño la que finalmente suspende la contradicción
entre el oficio y la transdisciplina, entre la teoría y la práctica. Las
imágenes anexas muestran la potencia integradora del diseño.
Septiembre, 2013
